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T·J·克拉克:《现代生活的画像》导论
来自:中国艺术批评家    作者:T·J·克拉克 /沈语冰 诸葛沂 译/徐建 校    时间:2012/8/30   阅读2268次     【
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摘要:T·J·克拉克原本不在我自己的翻译计划内,但阴差阳错地,这本书最后通过我的手成形。我为它工作了整整一年半时间。在这个过程中,我得到了友人诸葛沂先生、徐建先生、何海先生、毛秋月小姐等人的无私帮助,在此深表谢意。翻译工作是一项共业,没有众人的努力,是根本无法想象的。翻译工作也是细读和研究原典的第一步;绕过这一步而能深入原典堂奥的人,我私下以为,在我们这个时代非常罕见。因为,通过细读和翻译,我们才有可能为一部原典在国内的接受,绘下最初的(同时也是可错的)的蓝图,即便肤浅而且有误,毕竟提供了一个可以纠错的稿本。相反,貌似深刻而神秘的空谈,不管显得如何“深刻”,终将是空谈。当我在痛苦和折磨中与克拉克先生的原典肉搏的时候,当我在无助和绝望中与《奥林匹亚的选择》一章格斗的时候,我才意识到自己其实是在“知其不可为而为之”。须知,T·J·克拉克在中国名头不算小,他的书被引用或被点名的场合所在多有,可是,当我在翻译和写作(译后记)的过程中试着寻找一些帮助和中文资料时,我才明白:有关他的研究是如此之少,值得引用的文献又是何等稀罕。正因为这样,我明白了自己的命运就是做一个从事学术链中的低端工作的初译者和初步解释者,让别人去做深奥而高端的大师吧。——引自T·J·克拉克:《现代生活的画像:马奈及其追随者艺术中的巴黎》译后记,江苏美术出版社,2012年,即将出版)

    [沈语冰按] T·J·克拉克原本不在我自己的翻译计划内,但阴差阳错地,这本书最后通过我的手成形。我为它工作了整整一年半时间。在这个过程中,我得到了友人诸葛沂先生、徐建先生、何海先生、毛秋月小姐等人的无私帮助,在此深表谢意。翻译工作是一项共业,没有众人的努力,是根本无法想象的。翻译工作也是细读和研究原典的第一步;绕过这一步而能深入原典堂奥的人,我私下以为,在我们这个时代非常罕见。因为,通过细读和翻译,我们才有可能为一部原典在国内的接受,绘下最初的(同时也是可错的)的蓝图,即便肤浅而且有误,毕竟提供了一个可以纠错的稿本。相反,貌似深刻而神秘的空谈,不管显得如何“深刻”,终将是空谈。当我在痛苦和折磨中与克拉克先生的原典肉搏的时候,当我在无助和绝望中与《奥林匹亚的选择》一章格斗的时候,我才意识到自己其实是在“知其不可为而为之”。须知,T·J·克拉克在中国名头不算小,他的书被引用或被点名的场合所在多有,可是,当我在翻译和写作(译后记)的过程中试着寻找一些帮助和中文资料时,我才明白:有关他的研究是如此之少,值得引用的文献又是何等稀罕。正因为这样,我明白了自己的命运就是做一个从事学术链中的低端工作的初译者和初步解释者,让别人去做深奥而高端的大师吧。——引自T·J·克拉克:《现代生活的画像:马奈及其追随者艺术中的巴黎》译后记,江苏美术出版社,2012年,即将出版)

    此书的主题是印象派绘画与巴黎。就我记忆所及,促使它诞生的源起是迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro)1937年1月在一份名为《马克思主义者季刊》(Marxist Quarterly)的短命杂志上首次发表的一些段落。夏皮罗写到,早期印象主义的力量,不仅仅在于涂绘的乐趣,或对阳光与色彩的单纯嗜好。马奈及其追随者们的艺术具有一种显著的“道德侧面”,这在他们那种将视觉真实的解释与社会自由的解释相结合的方法中,表现得尤为明显。

    早期印象主义也有一种道德侧面。在其非同寻常的、未经驯化的视觉中,在其对不断变化着的光怪陆离的户外世界的发现中(其形状随着随意或流动的观者短暂的观看位置的变动而变化),存在着一种对象征性的社会和家庭俗套的潜在批评,或者,至少存在着一种与此对立的准则。令人惊讶的是,在早期印象派画作中,我们能够看到那么多毫不拘泥、自然率真的日常社交生活方式,看到那么多早餐、郊游、散步、划船旅行、节日或假期旅游场面。这些城市的闲暇田园诗不仅展现了19世纪六、七十年代资产阶级娱乐休闲的客观形式;通过主题的选择和新的美学手段,它们也反映了一种艺术观念,即把艺术看作是纯粹自娱自乐的领域,不涉及思想和动机。对一个从其所处阶级的正经信念中脱离出来的开明的中产者来说,他们将对这些娱乐消谴的呵护预设为自由的最高之域。在将周遭的现实画面当作一种人来车往、环境不断变化的景观来加以欣赏时,这些有教养的食利者在现象层面上体验着周围环境、商场的流动性,以及工业的流动性;他们获取收入并因此而得的自由都得归功于此。在印象派那种将事物分裂为精细色点的新技巧以及“偶然的”瞬间视觉中,他们以一种在艺术中前所未有的程度发现了新的感受力状况,这种状况与城市游玩者和奢侈品的高雅光顾者的那种感受力是紧紧地联系在一起的。

    由于资产阶级的社交环境从社区、家庭和教堂转移到了商业化或私人的临时性场所——街道、咖啡馆和度假胜地——由此带来的个人自由意识越来越疏远于那些古老的纽带;而那些虽接受了自由的准则却没有经济收入来获得这种自由的富于想像力的中产阶级成员,在匿名的、麻木不仁的大众面前,精神上为一种无助的孤立感所撕裂。到1880年,享乐的个体在印象派艺术中已非常罕见了;只有面对自然的个人景观保留了下来。而在恢复了,甚至崇高化了人物形象的新印象主义中,社会群体则被分解为孤立的观众,他们从不与别人交流,要不就如同那种屈从于一个命定动作的机械重复的舞步一样被构成,没有一点自发性。(注1)

    这些段落里的论证存在一些奇异的转换,因此我不得不对它们挑剔一番。比如,声称真正的资产阶级对印象派绘画渐生喜爱,他们醉心于印象派画作与他们日常经验的那种一致性,这一说法无疑是绝妙的;但是,在我看来,这不过是一个隐喻罢了,在我们所知的这些画作的第一批购买者和热衷者那里,这一点肯定是没有理由的。同样不甚清楚的是,夏皮罗是否确信,在很久以前,资产阶级,或至少是其中的开明成员,真的以一种“毫不拘泥、自然率真的日常社交生活方式”为乐,只是到了后来,那种疏离感与孤独感才成为在“商业化或私人的临时性场所”里出售的快乐的特点。如果说这就是夏皮罗的论点,那么,我们或许要问,早已在马奈《草地上的午餐》(Déjeuner sur l’herbe),或者就同一个主题而言,在莫奈《草地上的午餐》中——在这幅画中,莫奈非常关注最新的时尚以及蜷缩在树木另一侧那些小心谨慎的仆人(身着制服?)——描绘过的社会生活,到底有多少不拘泥,多少自然率真呢?

    但是,这些反驳是微不足道的。夏皮罗《抽象艺术的性质》(“Narure of Abstract Art”)毕竟只是一篇随笔;关于印象派绘画,他只写到极少几行,但在我看来仍然是对该主题最好的讨论,原因很简单,因为这些评述如此生动有力地指明了,新艺术的形式与其内容——那些“19世纪六、七十年代资产阶级娱乐休闲的客观形式”——之间密不可分的联系。

    这一点正是本书讨论的议题。读者还会发现,对此任何详细的讨论——以及稍微超出议题和隐喻的尝试——都会使我反复使用诸如“阶级”(class)、“意识形态”(ideology)、“景观”(spectacle)以及“现代主义”(modernism)等术语。因此,要是我立即给这些也许看起来含糊不清,或至少是没有定论的概念下一些定义,可能有所裨益。不过问题是,要定义它们当中的任何一个,特别是第一个,就必然涉及一连串相当笼统的、简直可以说是陈腐的关于社会本质的命题。然而,我仍将继续进行讨论,仅附带某些限定性的说明,即以下我提到的那些定义,若脱离文中所给的例子,就没有太大的意义。

    任何社会秩序主要都是由阶级分层构成,这听起来是正确的——符合一般用法。但是,除了一套关于团结、距离、归属和排斥的涵义之外,“社会”一词于我们,还有别的什么意思吗?这些东西对于物质生活的生产而言格外不可或缺——它们牢固地确立起一个秩序,男男女女可以在这秩序之内维持生计,并拥有一些继续生活下去的信心。这种类型的秩序似乎是由表象或符号系统最强有力地确立起来的,而且在我看来,将它描述为一种表象的等级制,并不意味着就淡化了“社会形态”的概念——也不意味着必然会赋予它一个与唯物论的假象相对立的唯心论假象。这样的话,人们就避免了粗俗的马克思主义最糟糕的缺陷,特别是避免了在声称以下观点时所遇到的困难:任何社会形态的基础都是比符号更严格、更实在的材料——例如经济生活的材料——所构成的赤裸裸的现实性。在一个将各种配置称为经济活动的社会中,坚持决定因素的重要性,是一回事(且仍然必须坚持下去);而认为在这样做时,我们将捅破符号和常规的外观,触及到建立在它之上的物质与行动的本质性基础,是另一回事。经济生活——“经济学”、经济领域、范围、等级、实例,或者你所拥有的东西——本身就是一个表象的王国。舍此我们还可以怎样来描绘,比方说金钱、商品形式或工资契约?

    我相信,强调表象,却仍然如我所愿的那样保持历史唯物主义的轨迹,是完全可能的。一切都取决于我们如何去描述任何一组表象与被马克思称为“社会实践”的总体之间的关系。换句话说,只有当我们同时认识到,表象的世界并非严丝合缝地符合设置、系统或“表意实践”时,上面勾勒出来的社会活动的概念才能得到维持。社会是一个表象的战场,其中任何表象的既定范围和一致性不断成为争夺的对象,并时常遭到破坏。因而,可以这样说,表象总是受到一种比它自身更为根本的现实——社会实践的不断检验。社会实践是错综复杂的,总是超越一种既定话语的约束;它是表象的重叠和冲突;是表象在其运用中的重新安排;是巩固或摧毁我们的范畴,制造或撤消一个概念,模糊一种特定的语言游戏的边界,使其难以(尽管有可能)区分错误与隐喻的检验。(在这一点上,为了防止这些悄悄引入的大量形象被误解,我要补充一点,即社会实践自身也可以被分析,至少在其总体结构和趋势上是如此。)

    在资本主义社会,经济表象是母体,所有其他的表象则围绕着它组织起来。特别是,某一个体所在的阶级——他或她对生产资料的有效占有或分离——是社会生活的决定性因素。这并不意味着,从这一点上便能立即读取这一个体的宗教信仰、投票习惯、着装选择、自我意识、审美取向,以及性道德。所有这些都在各种特定的、不同的表象世界中得到清晰的表述;但这些表象世界都受到具有决定性的阶级关系的约束和渗透;而且在19世纪里,阶级作为各个独立领域的组织结构的存在,往往是显而易见,清晰可感的:只要想想资产阶级服装的历史,或者市场经济的逻辑结构渐渐支配彼此削价出售的种种方式。这就使扩大阶级的概念,以便容纳除了经济之外的其他现实有了可能:比如,将某些娱乐和性活动的方式称为“资产阶级的”。我觉得,这样做并没有害处:它记录了一种行为者自身感知到的联系,完全回避这种做法将是迂腐的;但是我们应该清楚,我们不能过于随便,比如,当我们将某些东西称为“内在地属于资产阶级”的时候,我们所指的只不过是关系,而不是本质如此。当我们将视线从资产阶级转移到它在19世纪的庞大对立面时,我刚才的提醒也许就更有针对性了。因为在这里,我们显然是在对待一个尚在形成中的阶级或一组“阶级特征”——从人民(peuple)到无产阶级(prolétariat),从劳动阶级(classes laborieuses)到工人阶级(classe ouvrière),这些完全不确定的称谓表明它仍然在形成之中。

    阶级在任何情况下都必定是一个复杂的问题。说到底,在社会中个体拥有或被剥夺的“生产资料”决不会只有一种:任何社会形态总是新旧生产模式的叠加,因此也总有新旧阶级的叠加,以及在它们彼此紧密结合时产生的混合物。从本书的目的出发,显而易见的是,那时候——比方说,19世纪70年代——被称为小资产阶级(Petit Bourgeois)的现实,便是由各种各样的男男女女构成的:他们从事的小生意曾经在城市经济生活中给予他们一定的保障,但随着大规模工商业的到来,他们这点小小的安全感也被剥夺了;这种小资产阶级还包括一些新的劳动者群体——职员、店员以及诸如此类的人——他们是同一个经济变迁过程令人不安的新颖而又野心勃勃的产物,他们的不稳定性与过去地位的丧失没有关系,而与整个社会系统无法在新秩序中决定他们地位的高低有关。将这些不同的人们统称为小资产阶级并没有错:从一开始就发现各种不同的零散之物是如何被垄断资本主义整合成同一性的事物,对此我们也许强烈感受到现代人的深奥莫测。但是这个同一性的事物,就阶级这一概念来说,确实是由多种不同的事物构成的。

    “意识形态”一词与“阶级”这个词的情况也有几分相似,我用这个词来指社会中那些截然不同、各具特性的知识体系的存在:它是认知的法则(orders),往往被强加于那些迥然各异的零散的表象之上。(注2)意识形态的符号在话语中具有某种惰性:一种意象和信念的固定模式,一种似乎强制性的语法规则,一套看与说的准许模式;每一个都有它自己的封闭和开放结构,有它自己的范围,有它提供某些观念并使别的观念变得不可思议、脱离常规或异乎寻常的方法。而所有这一切都是偷偷摸摸完成的——我想这就是意识形态这个词承载的另一层隐秘的意思——仿佛它是不正当(surreptitiously)似的。也就是说,意识形态跟其他任何知识形式一样,是构成的东西;它们是在一个特殊的、局部的社会实践中生产出来的意义;它们往往与一个特定阶级的态度和体验联系在一起,因而与那些不属于这一阶级的人的态度和体验会产生冲突(至少在一定范围内)。(这是一个谨慎的说法:实际上,彼此不同、相互冲突的阶级之间的意识形态参照框架,经常是公开对抗的;我们很难不注意到19世纪资产阶级的意识形态积极地谋求涵括、颠覆或取代他们意欲支配的那些阶级的意识形态。例如,这种斗争可以发生在音乐咖啡馆里,或者发生在试图将妓女的形象固定下来的尝试中。)但是无论如何,意识形态的功能总是尽可能地清除这些冲突的真正基础。意识形态倾向于否认在它们的结构和操作方式中存在着诸如此类的东西:在意识形态中,知识并不是一种操作方式,而是一种简单的排列;就那些图画或言论完全具有一个结构而言,这个结构就是大写的现实(the Real)为其提供的。人们或许会说,意识形态中立化了表象:它们呈现了被构建起来的、有争议的意义,似乎根本就不是什么意义,而是观察者有幸直觉到的内在于“现实世界”的各种形式。

    因此,我们应当警惕这样一种意识形态观念,即认为它仅仅是一套形象、观念和“错误”,因为意识形态作用于表象的方法与过程都与此不同:意识形态是更为内在的,更为冗长的东西。毋宁说,一种意识形态也就是对话语的一套限定;一套抵抗、重复的方式,某种循环类型。正是意识形态封闭了话语,反对将自己理解为生产、过程、实践、生存和偶然性。而这种清除的任务必定从来就没有完成过:要说它彻底完成,那几乎是不可思议的。

    至于“景观”和“景观社会”的概念,可就无法轻易地按照固有的方式进行定义。这两个词来自一个名为情境国际(Situationist International)的团体的理论著作,首先在19世纪60年代中期发展起来。它们代表了一种理论上的努力,也就是想要为资本主义社会的一个大转变的含义进行理论概括,这个大转变就是:资本主义生产已经转变成提供商品和服务,以及随之而来的“日常生活的殖民化”。(注3)“殖民”这个词必定让我们联想到马克思主义的帝国主义理论,确实如此。它指的是资本主义市场那种巨大而内在(internal)的扩张——它侵入并重组空闲时间、私人生活、闲暇与个人表达的整个领域,所有这些领域在构成城市无产阶级的第一次浪潮时,相对而言并没有受到控制。它表明了商品生产的一个新阶段——对过去被随便地称为日常生活的社会实践的整个领域进行市场化和商品化。

    因此,景观的概念是一种想要将多种症候予以理论化的尝试,但只取得了部分成功。这些症候通常被资产阶级社会学或传统左派当成轻松地附加于旧的经济秩序的花边新闻:例如,“消费主义”,或“休闲社会”;大众媒介的兴起、广告的泛滥、官方娱乐活动的过度膨胀(奥运会、政党的集会、双年展)。情境主义者以如今已成为时髦的方式,对调控或取代个人、私密与日常生活领域的尝试中所产生的潜在或现实的危机感兴趣。他们描述了晚期资本主义社会里家庭控制的衰退,并嘲笑其狂热的替代物——福利机构、社会工作,以及精神病学。他们极其强调,某种程度上甚至信奉,这一领域里的巨大张力的迹象:青年人的问题、反常规的亚文化群体的增多、“临床忧郁症”的奇怪病状、种族歧视和颓废的市中心景象。换句话说,景观的概念,是一种以主要属于马克思主义的观念来修正资本主义理论的尝试。最为著名的情境主义隐喻——来自一本居伊·德波(Guy Debord)的书——要比乍一看显得更为意图严肃:“景观是不断积累的资本,直到它最终成为一个图像。”(注4)

    这里存在着各种不同的问题:比如,要确定景观社会确切的开始时间。很明显,它的诞生时间不能被描述成一个整齐划一的时刻,相反,却是一个变化的过程——某种程度上是一种振荡——从一种资本主义的生产到另一种资本主义的生产。但是,无疑,在迈耶·夏皮罗所颂扬的巴黎,生活和休闲的商业化形式是如此显著地替代了那些“私人的临时性”形式,这个巴黎的样子看起来倒很适宜于前面关于景观社会的描述。在第一章里,我将证明,这种替代并不是一个纯粹文化和意识形态重整的问题,而是涵盖整体性的经济变迁:走向林荫大道(grands boulevards)和百货商店(grands magasins),以及相伴随的旅游、娱乐、时装和陈列展览等行业的大发展——这些产业促成了巴黎整个生产关系的转变。

    另一类问题则更加难以驾驭,但这里只能附带提及。我希望,即使通过我极其枯燥乏味的概括,景观的概念也会清晰起来。景观这一概念首先是作为战斗的武器来使用的,而且,自身包含了某种苦涩(有点听天由命)的预言,预言了自己会以有关艺术的书籍的形式再度重现。虽然,我不会在这种充满矛盾的苦差事里纠缠太久,但我希望,我至少能提醒读者注意到,那种使“景观”变成教条的马克思主义经典的一部分的荒谬之处。如果在本文中我对景观一词的使用有一两处带有德波千禧年式的清澈明朗的特征,我会感到欣喜不已。

    最后,“现代主义”这个词,在这里是按照有些混乱的习惯方式来使用的。在马奈前后的艺术史中,某些决定性事件的发展将绘画及其他艺术带进了新的进程。也许,这一变化可以被描述为是对艺术再现本质的一种怀疑,或者至少是缺乏信心。对于这个问题,先前已经有了不同程度的怀疑,但是,这些怀疑多数表现为建构某种逼真性这一核心任务的旁白,从某种意义上说,也就确保了这一核心任务,使它显得更为必要和重要。比如17世纪的某些画家,他们没能将那些内在于其创作方法中的裂痕与困惑掩盖起来,而是将知觉中的悖论的痕迹——那些几乎终止了错觉的绘画标记——当作刻画逼真性的工具。一旦获得这种逼真性,它就显得更为引人注目,因为它看上去是以其对立面——即混乱——的面孔出现的。无疑,马奈和他的朋友们追溯到像委拉斯克斯(Velasquez)和哈尔斯(Hals)之类的画家以寻求指导,但是看起来最让他们感到印象深刻的,是显而易见的、直言不讳的前后矛盾的痕迹,而不是图像最终得以保留而不致毁灭的事实。这种专注方向的转变,一方面导向对物质手段的强调,正是通过这些物质手段,错觉和逼真性才得以创造出来(在这意义上,上文对社会和意识形态的阐述,其强调部分是具有现代主义性质的);另一方面,这种转变也促成他们采用再现的一套新手段,只要这套手段还可以接受却不至于自欺欺人。“马奈及其追随者的眼界和目标是,”我们可以在一篇马拉美写于1876年的文章中读到,“(并不以教条式的权威来宣布,却简洁明了)绘画应再一次浸淫于其原因之中……”(注5)这句话,确实很接近我们更为熟悉的克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)的话语形式,在他那里,每一个新时代的艺术都被认为必须“通过其独特运作,来确定特殊的、专属于它的效果”;(注6)否则它就会堕落为娱乐或者教诲。很明显,马拉美已经意识到,马奈的艺术是文化的转折点,这也许就是在他1876年那篇文章的末尾,觉得有权要让大写的画家(Painter)——代表整个职业的共同呼声——将大写艺术(Art)置于这样的摩尼教术语之中的原因:“在现实面前,每当我被抛向一个梦想时代的终点,我从现实中择取的只是适合于我的艺术的东西,一种原始而准确的感知,它以一种恢复到最简单的完美的视觉,以最坚定的凝视来感知事物,从而彰显自身。”(注7)(在本书结论中,我将再一次回到马拉美关于梦想时代及其结束的论述。)

    马拉美关于现代主义状况的陈述是天真的,所以他描述的未来图景充满了乐观主义情绪,是清晰明朗的——也许是误导性的。对精确、简单和专心致志的强调,则是下一个百年中发生的事情,但这很难说是马奈开创的艺术的特性。因为专心凝视很快便被不确定性所取代(在这里塞尚就是个典型例子)。对视觉的怀疑变成对卷入绘画行动的几乎一切东西的怀疑;最后,这种不确定性自身倒成了正当的价值;我们几乎可以说,不确定性已成为一种美学。一种特殊而有效的修辞被设计出来——当人们在刊载于1880年代晚期的象征主义杂志上的艺术评论中读到这种修辞时,它已经完全占据了整个批评领域——其中,选择那些人所未知、未被处置和未被阐释之物来作画,这个观念在很大程度上竟成为一个信条。画是有主题的,这些批评家说,而它正好是那个我们在实际生活中当作退化或几乎不值一提的东西而加以唾弃的经验领域。(注8)艺术探索事物及认识的边界;因而它最喜爱的方式就是反讽、否定、冷漠、无知或天真的伪饰。它更喜欢那未竟之物:不稳定的句法、有缺陷的语义。在它呈现事物及如何来呈现事物中,它产生并品味那种不一致感,因为,最聪明的人懂得事物与图画并不能简单叠加。

    这是一个大致近似的现代主义定义,但这并不是说,它意味现代艺术不能批评它自己的假定,或不能超越这个参照系。要对毕加索(Picasso)的《亚威侬少女》(Demoiselles d’Avignon)和艾略特(Eliot)《圣灰星期三》(Ash Wednesday)作恰当的论述,会涉及到在这两件作品都坚持不确定性的惯例,还会涉及到这两件作品在使惯例转而反对惯例方面所取得的成功的程度,因此,对于毕加索,我们也许可以说,他以一幅不仅仅是一连串碎片构成的女性裸体画而告终(这幅画比他以一种更温和的模式所画的大多数女性裸体更坚实,也更完整)。而艾略特最终却以一种老掉牙的直白重弹基督教信仰基础的老调。

    一般而言,现代主义的术语并不能被理解为可以脱离那些特殊的方案——对意义的种种具体尝试——这些术语正是在这些方案中得到重述的。一个不言而喻的例子,便是现代主义追求“平面性”(flatness)这一臭名昭著的历史。毫无疑问,图画表面的二维性被库尔贝之后的画家当作一个令人吃惊的事实一再重新发现。但我认为,在这个问题上,我们应该这样来提问,为什么这种绘画表面的真实存在对艺术来说就是有趣的呢?效果或方法如何可能以这种方式来替代价值呢?是什么使它变得富有活力呢?

    要详尽地解答这些问题,自然会导致关于重点、证据等等的大量争论;但无疑答案大致会采取这种形式(this form)。如果说平面性这一事实对艺术来说是有说服力、易于驾驭的——比如,它在马奈和塞尚创作中的方式——那么,这一定是因为,它被迫去代表什么东西:发生在世界图景中的某些特殊而又丰富的特征。所以,前卫艺术的丰富性,由于被人们当成是1860年至1918年之间艺术发生的背景,最好根据它那赋予平面性以如此复杂多样、包容并蓄的价值的能力来重新加以描述——这些价值必定来自艺术之外的其他领域。例如,在许多情况下,平面性被认为是某种类似于“受人欢迎的”(Popular)东西(这是一种反常的杜撰,在第四章中,我将部分地追溯它的历史)。因此,平面性如画家可以驾驭的那样,被理解成直白的、匠人式的、强调的样子;粗重的画笔、技工的刷子被认为是适合的作画工具;绘画从此以后就成了诚实的体力劳动。(马拉美的论述中甚至也隐藏着这类观念:早在1876年的那篇文章中便能找到他对印象派画家的描述,他将他们描述为“精力充沛的现代工人”,将要取代“古老的富有想像力的艺术家”,(注9)并欢呼这种全面革新。)或者,平面性象征着现代性,因为,对平面的强调,意味着对海报、标签、时尚印刷品和照片的纯粹二维性的召唤。画家们接受了这种二维性,他们以一种看似更为直截了当的现代主义方式,来呈现大写的艺术(Art)这一简单事实,从中排除了平面性之外的其他含义。但是在这一时期,也往往存在着关于世界以及艺术与世界的关系的争论——这是一项相当复杂的争论,其情形大致如下。绘画因此将取代或置换大写的现实(Real),因为它与主体性的本质,与城市生活,或者与高等数学所揭示的真理有关。最终,表面的完整性被认为——通过塞尚的卓越例子——代表了观看本身的匀质的特征,是我们对事物认知的真正方式。正是这一主张,反过来却被反复地说成是对观众、对普通资产阶级的某种挑衅。平面性被理解成了隔离物,为的是拒斥观众想要走进画面并在其中做梦的正常欲望,从而使其成为一个从生活中分离出来的空间,心智在这个空间中得以自由地建立起它自已的种种联系。

    我的观点是,全盛时期的平面性一度拥有这些不同的含义和评价;它们是其实质内容,是人们所看到的东西;其特殊之处正是使平面性成为可描绘的东西。因此,平面性——作为一种不可还原的、技巧的绘画事实——与所有这些总体化(totalizations)的东西,与所有这些想使它变成一个隐喻的尝试处于竞争状态。当然,在某种程度上,平面性也拒斥这些隐喻,而我们最欣赏的那些画家们也坚持平面性难驾驭的、经验性的实质;这里的“也”可是个关键词:并不存在没有隐喻的事实,也不存在无法成为某种意义载体的媒介。

    换句话说,现代主义的术语——特别是那些在简单的绘画行为中所产生的术语——同样也是构造之物;本书的部分意图,就是去描述它们首先明确出现的环境状况。我最后描述的两个词语(按指“景观”和“现代主义”——译者),意在提出秩序的封闭、固化和纯粹假设的特征,因为与这些术语的出现同时到来的,还有对认识到它们是术语的那种意识的屏蔽,因而,除了一种用“现代性”来说明“现代性”的同义反复外,现代主义有其特定的历史条件的观念也被屏蔽了。遮蔽历史是很难避免的。仅仅指出现代主义的术语与巴黎的生活具有某种联系(正如大家现在一味指出的那样),是不够的。这样一种洞见很容易导致我们作出比我刚刚提到的同义反复好不了多少的主张。我将在本书中提出的论点,并非是无懈可击的,我希望我能说明,产生现代主义的环境并不现代,只有在被赋予了所谓的“景观”形式时,才成为现代。从表面上看,印象派绘画就是一种景观形式,但问题是,它在多大程度上是一种景观形式?我们是否要把印象主义的所有主题和手法,都看成景观的同谋——赋予它一致性,甚至魅力——或者一定程度上将它揭示为闹剧或悲剧?新型绘画的真理有待于从雷诺阿的《伞》(Parapluies),或卡勒波特的《雨天的巴黎街道》(Rue de Paris, temps de pluie)中——从那现代性的十足魅力中,或其出人意料的孤独中来发现么?这些扎着领结、蹬着黑漆皮鞋的人们,“这些百万之众……他们并不需要相互认识”,过着相应的现代生活,他们仍然是骄傲自负而富有诗意的吗?(注10)究竟发生了什么,使得现代生活里中的英雄主义观念——甚至像波德莱尔(Baudelaire)那样用反讽将自己束缚起来——早已被视为古朴年代的遗风?

    一定有读者从导论的一开头,就已经发现了夏皮罗的那些论述过于热情洋溢,也一直在奇怪印象主义的传统观念究竟从哪里消失了。如今,我们是否应该放弃信奉“描绘光线的绘画”,放弃这些艺术家观看、描绘而无需让心智过多干预的简单决定论?这个问题的答案显然是否定的。与此相反,问题是要去重新发现这些语汇的力量——光线、观看、严格忠实于视觉真相——这是因为它们现在已经变得平淡无奇了。比如,下面是于勒·拉法格(Jules Laforgue)对印象派画家创作的描述,他在1883年的一篇文章中写到:

    在一片沐浴着光线的风景里,现实仿佛以彩色装饰画塑造而成,学院派画家除了四处弥散的白色外,什么都看不到,而印象派画家所看到的,并非一切浸泡在死白之中,而是在千万种相互冲突的振动中,在色彩丰富斑斓的棱镜的分光之中。学院派画家只看到事物边沿的线条,在空间中塑造的形体,而印象派画家却看到了真实生动的线条,没有几何形式,而是由成千上万不规则的笔触构成,从远处看,赋予了事物以生命。学院派只看见,事物是在一种完全假设的边线构成的框架中,在规则的、独立的位置中确定下来的,而印象派画家将透视看成是由成千上万细微的色调和笔触、由种种大气的情状构成的,每个平面都不是静止的,而是流动的。

    ……印象派画家如其所是的那样观看和再现自然,也就是说,完全靠色彩的震颤。既不依靠素描,不靠光,不靠立体造型,不靠透视,也不靠明暗对照法:这些早期绘画的分类在现实中都被克服了,成为色彩的振动,而且只有通过色彩的振动,才能在画布上得到表现。

    在这个古立特美术馆(Gurlitt)小规模的有限展览上,这一原则在莫奈……和毕沙罗……的作品中表现得最清楚,在他们的画中,一切都由千万个细小的笔触构成,这些笔触就像许多色彩的短线向所有的方向翩翩起舞——它们每个都挣扎着,奋力在整体印象中存活下来(en concurrence vitale pour l'impression d'ensemble)。再也没有孤立的旋律,所有事物都构成一支交响曲,它本身就是生命,活着、变化着,就像瓦格纳(Wagner)理论中的“森林之声”,每一个都奋力在森林的宏大声响中求生存,又像潜意识这个世界的法则一样,是来自不同种族、不同个体的意识组成的交响乐中的伟大旋律。这就是坚持外光法(plein air)的印象主义流派的准则。而大师的眼睛,将是一双能在简单的平面画布上,辨明并再现最敏锐的渐变层次和分解频谱的眼睛。这一原则已被运用于法国,虽然并不系统,但是却被天才人物在诗歌或小说中采用。

    拉法格的这一描述,或许会震惊20世纪晚期的读者,因为它读起来很古怪,至少它的最后一段是这样。对于这种不带偏见的观看的描述,我们感到陌生,而这种描述如此急促地导向瓦格纳的交响乐形式的理论和哈特曼(Hartmann)的潜意识理论。[17]对我们来说,印象主义是一种家庭般的、令人陶醉的风格,面对它时的过度热情或贬低,好像同样远离了真实情况。难道1877年的那些作家只是爱开玩笑吗,当他们从雷诺阿的《秋千》(La Balançoire)——或所有作品前——吓得退缩,并以“奇形怪状”、“世界末日”和“极端荒唐”等等词汇来诋毁它们的时候?(注11)对于拉法格所说的达尔文式竞争生存空间的纷繁色彩,以及他所说的森林之声,或者雷诺阿画中的笔触,对于某位批评家的观点,即光线打在它们背后,就像“落在人物服装上的油斑”一样,我们还会认真严肃地加以对待吗?(注12)

    我无法回答。这些诋毁和比喻,对现在的我们而言都是陌生的,但是,那些画作中有些东西最初激发了它们,这种假设似乎是可靠的。(没有比拉法格更好的书写印象主义的著作了:他的夸张似乎与他的描述能力紧密联系在一起。*毕竟,在写作上,他是一位擅长含蓄表达的大师,当他认为有必要含蓄的时候。)我认为,可以重新获得这些批评家面对印象派画作的最初理解,只要我们能够忘掉我们如今已经对印象主义习以为常这一事实——尤其是要忘掉那个我们深信不疑的信念,即印象主义特别直接地面对世界。


    *拉法格对印象派方案的描述——我刚才引用的段落收入他的《遗作文集》(Mélanges posthumes)第136-138页——令人想起塞尚。在塞尚的艺术中,可以肯定的是“观看”不仅拥有色彩的小笔触,而且还拥有这些小笔触构成的对象;它相信,它能够拥有世界,拥有完整而又连贯的世界,而世界则是在观看,在严谨和专注的感知中存在的。但是与此同时,对于这种方法是如何产生事物的区分与联系,则愈发无法肯定。因此再现的任务变成了一个双重性的任务:既要展示外在世界的固定性和实体性,又要承认在观者并不知道——最大可能是无法知道——他或她自己的视觉是如何使对象成为可能的。一个人看得越多,人们也就越是注意到知觉中的中断和悖论,他就越是怀疑事物的固定性能够从外在世界中发现,亦即在视觉不再是幽灵的那个节点上出现。(举一个塞尚在其书信里沉思冥想的例子,物体的边缘无疑是在视觉之中的,只不过以一种特别令人不安的方式存在。一个画家可以用最后的线条将它们固定住,但是那条线应该以某种方式呈现自己的武断性。在一个苹果或一只肩膀的各式各样的边线中,画家使其中的一条边线成为一种可见的发明,在视觉上又令人可信。)

    我们可以说,在塞尚那里,绘画将视觉的意识形态——作为独立活动的观看观念,具有它自己的真实性,以及进入事物本身的独特方法——推向了其边界和临界点。毫不奇怪,将其付诸实施在某种程度上是在独立于现代主义团体的情形下完成的(因为一个意识形态的团体可以被界定为那样一种话语和体制性的约束,使其成员避开其实践的边缘地带或前后的矛盾)。同样不足为奇的是,塞尚的成就立刻就遭到了仍处于前卫世界里的人们的严重误读——这种误读在立体派所宣扬的东西中达到了顶点,塞尚的艺术被当作对新一轮现代主义的真理诉求有用的东西(认识论上的无知突然让位于本体论上的全知,后者多半自称具有至少前者所不具有的哲学色彩)。


    这在一定程度上只需再看一看印象主义的作品,并再次为它们的奇异感到惊讶。让我们拿毕沙罗的一幅风景画《村落,冬天的印象》(Coin de village, effet d’hiver)(彩图1)作为例子,这幅画和雷诺阿的《秋千》是在同一个展览中展出的。毕沙罗在那年展览上展出的所有作品都受到了批评家们粗暴的指责。“毕沙罗先生,”一个叫恩斯特·菲勇诺(Ernest Fillonneau)的评论者写到,“已经变得彻底不可理解了。他把彩虹的所有颜色一股脑儿放在他的画里,他粗暴、难懂、野蛮。从一种本来或许可以接受的效果(effect)看,他使事物变得令人难以置信,违背了视觉,甚至违背了理性。”(注13)对于画家的朋友们告诉观众靠后站,从展厅的另一边观看画作,某些评论者认为这远远不够:

    我们已经听够了他们的啰嗦,他们说,要评判印象派,人们必须站得很远才行。要往后50步,他们对我们保证,画中的臂膀就会凸出,裸露的腿便从裙子里突出来,她的眼神便活泼起来,画作就会呈现身体、身体的轻松自如和运动,其中每种颜色都在肯定自身,每个色调都在跃向它恰到好处的位置。因而,印象派的东西是通过各种感觉来观看和表现的,而不是以每一个固定的形式。有一两个同行大致能了解这种作画方式;他们煞费苦心,额头冒着汗水,将他们的色彩填满画布,始终追求透明性,在画面的阴影部分还添加绿色,它们模糊一片,既不鲜明,也不清晰。(注14)

    有人认为,塞尚明显是疯了。但仔细想想,毕沙罗也刚愎任性:

    简直无法理解塞尚先生的来自自然的印象(impressions d’après nature);我把它们看作是没有洗干净的调色板。但是,毕沙罗先生的风景画也没清晰易辨到哪里去,依旧那么令人诧异。靠近来看,它们难以理解,令人可怕;从远处看,它们令人可怕,难以理解。它们就像没有答案的画谜一样。(注15)

    这些指责胸襟狭窄,但它们却点出了画中确实奇怪、且应当被认为是奇怪的东西。毕沙罗在《村落,冬天的印象》的右边部分——那里树枝半掩住一幢房子的侧面、一些百叶窗和一扇门——所采用的笔触模式,几乎没有任何模式可言(图版2)。如果我们以一臂长的距离来观看图画(这是画家创作时的距离),那些表示树枝、阴影、灌丛、灰泥、砖瓦、屋檐或树干的线条的各式各样的标记,以一种几乎不可能的方式再现了这些事物。这些个别的标记横涂竖抹,从一个延伸到另一个,仿佛画了太长时间或过于强调了;有时,画面由于各自独立的原色斑点而明显肿胀起来,有时它又重重叠叠,又由于一两笔红色或绿色的显眼油斑的覆盖,而几乎被抵消掉。从一臂长的距离来看画作,所有这一切的目的根本不清楚:很难看出来是什么产生了形象,又是什么抵消了形象;也很难看出,那沿着一根树枝或一片屋顶的线条色彩的突然变化是为了什么。大概,在画家落下那些特殊的笔触时,这些东西在他眼里甚至也是模糊不清的。

    当然,被画对象的形象并非不能重新显现:假如他从作品跟前后退几步来看,画上的这些标记便终于凝结起来,并且释放出可见的形象——亦即光线落在一幢屋前,或是落在一根树干与另一根树干之间的方式。然而,这种技巧却是不可思议的,因为当毕沙罗在作画(painting)的时候——在这里,我以一种粗俗的唯物主义方式来使用“绘画”(painting)一词,类似于现代主义作家可能的用法——他对于这些颜料能表示什么、有什么样的效果,并没有什么完整的想法。在创作过程中,人们几乎看不出它像什么东西,即使想要为它辩护,充其量也只能是暂时的;无疑,画中事物的形象确实在远距离观看时才显现出来,而画家则一再后退到恰当的位置去看、去比较。但是,往后退这个行为本身就是一种奇怪的拉开距离(distancing)的做法;这就好比必须在作画(painting)与再现(representing)之间守住一个空间:这两个步骤绝不能完全吻合,它们不能被看作是对方的一部分,是互相包含的。这是因为(这里的逻辑对现代主义来说非常关键)再现的正常习惯,没有机会来发挥作用;它们必须以某种方法被禁止。在油彩中确立起来的对等——在那色彩与那阴影之间,或者,在那种线条与那种灌木丛之间——总是假的(false)。[21]毕沙罗的这些方法是手、眼和脑的快捷方式,告诉我们没有我们所不知道的东西;而我们已经知道的,就不值得再在画中反复实践了。

   所以,绘画就是与对等关系保持距离。毕沙罗和他的朋友们相信,世界的样子无疑最终可以发现,但是只能在凭猜测的、偶尔看到的、跳跃的相似性中才能发现,而且,总是处于消失于物质材料的最后瞬间才能发现。因为物质材料——油彩本身——对任何被重新发现的真正的相似性来说,才是关键。

    写实主义的一套想法当然仍在这里起作用,甚至对涂绘的物质材料的强调,偶或也可以用经验主义的术语来证明其正当性。“对于太阳,”阿尔弗莱德·西斯莱(Alfred Sisley)说,“如果它削弱了风景中的某些部分,增强了另外的部分,这些在自然中呈现出的近似物质形式的光线效应,在画布上也应该以物质的形式传达出来。”(注16)这些话要是用于评论毕沙罗的画,他也许会感到高兴;但是它们仍然没有解释,我前面提出的那种复杂的非直接性。毕竟,这似乎终究并非源于视觉真实的简单诺言。现在,绘画被认为是一件观看之事,画家决意要不惜一切代价画其所见。但这种做法,被证明是极其困难的:这涉及在被描绘物与可见物之间一套脆弱的、前所未有的等式;最重要的是,这还意味着,要将等式两端的术语保持距离,并坚持它们各自独立的品质。

    难怪,一位在1877年《电讯报》(Le Télégraphe)上发表文章的作者,能随随便便地嘲弄这样一种观念:人物形象会在这种印象派绘画中完全消失。他为一部“印象派小说”提供了如下摘要:(他认为这部小说一定会在不久的将来取代左拉作品中“过分琐碎的描述”)

    一个白——或黑——的形式,可能是一个男人,除非它是一个女人,向前移动(是向前吗?)老水手战栗着——或打喷嚏?——我们难以确信;他大叫,“我们走!”将自己抛进了一片发白的——或黑黢黢的——海里(我们难以确信),更确切地说是大洋里。(注17)

    难道所有这些模棱两可的特征,不是从根本上反映了现代生活的某些特征吗?“印象主义者源于波德莱尔),”于勒·克拉勒蒂(Jules Claretie)写到。(注18)他们的展览“充分地体现了这一点,即绘画不是一种独特的考古艺术,它不必怎么努力便能使自己适应于‘现代性’”。(注19)对毕沙罗,或者甚至塞尚的创作方法而言,“努力”这个词用错了,但是毫无疑问,这位作者的自信多少使他错失了他所描述的那些图画的重点;而他在“现代性”一词上小心翼翼地加上引号,使其泄露了天机。如果说将这一概念插进一个1877年的句子是一件相当微妙的事,[22]那么将这一概念注入图画中,肯定不是一个轻松的任务。“不论是否愿意,难道我们都必须让艺术影响服饰的自然效果吗?对于那些漆黑一片而又畸形单调的服饰,我们早就受够了。换句话说,我们一定要画那些大礼帽、雨伞、带翼领的男衬衫、马夹和长裤吗?”(注20)当这个有吸引力的新范畴被还原到如此具体之物时,它还能意味着什么;在这种新范畴中,艺术又能做出什么样的调整,这些都还有待于发现。

    (附言:本文是《现代生活的画像》一书导论,中文版权属江苏美术出版社,任何电子媒体转载请注明版权所有者;任何纸质媒体未经出版社许可和译者同意,不得以任何形式刊载)


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