今天是      我要报名学习:网上填写报名表 | 打印报名表      我要加入协会: 网上填写报名表 | 打印报名表
艺术评论
袁运甫:中国艺术要有中国气
潘天寿谈艺录:艺术的民族性
蔡京为什么得不到公正的待遇
论画十则
墨韵诗情画今生---施佰顺
“天人合一”观所对应的花鸟
《簪花仕女图》创作年代再考
汉字风格体系论
论西洋画对中国画的影响
浅论唐楷法度的困与解
艺术批评
走出平庸——对当代青年书法
刘文西:范曾不能称为大画家
"丑"之为美——兼谈书法的
朱其:中国当代艺术看了想吐
城头变幻大王旗
批评的热病
生命政治与图像记忆
中国当代艺术会“慢慢长大”
谁来关注市场之外
艺术批评的哲学主体
名家在线
欧阳中石:书法是素质教育
陈丹青:记吴冠中先生
龚产兴:情系漓江山和水
何家英工笔画艺术论
何家英:写生弥补想象力
靳尚谊:艺术新旧不重要 好
吴冠南谈大写意花鸟画教学
九十不老的黄永玉:无愁河的
名家讲坛
梅墨生:中国画传统与中国文
栗宪庭:中国艺术市场解决方
重新认识现代主义
在“理论”的注视下
  当前位置:首页 ->> 理论教学 ->> 艺术评论 ->>
酷儿文化的虐恋艺术
来自:中国艺术批评家网    作者:佟玉洁    时间:2012/8/30   阅读2290次     【
分享到: 更多
摘要:之所以把虐恋称之为性歧变,是因为虐恋被人们认为是一种非常态的性活动。哈夫洛克·霭理士认为虐恋包含着施虐恋与受虐恋两种性情绪下的非常行为,其中包括了施虐者与受虐者的角色定位,以及角色互相转换或者是角色叠加的非常态的表达过程。虐恋在不同的社会政治文化背景下也会有多种的表现,多种的释意和多种的解读。既然虐恋被看成是一种非常态的性活动,那么虐恋和欲望究竟有没有关系呢?性别主义的虐恋文化是以性器为中心的霸权主义,显然性别主义的虐恋文化是欲望化的权力的运作模式。而酷儿文化的虐恋行为,则是去欲望化的权力的运作模式。在福柯看来,酷儿文化的虐恋行为不是欲望的生产,而是快乐的生产。

马嬿泠《捆绑系列·箱子》

    有虐恋倾向的作家或者艺术家,创作材料的截取与材料(包括身体)的使用目的性极强。按照英国性学专家哈夫洛克·霭理士所说的:

    虐恋是性兴奋与性痛联系在一起的性歧变。虐恋包括了施虐恋与受虐恋。施虐恋是指向所爱的对象加以精神上的虐待或者身体的虐待,受虐恋则相反是接受所爱的对象的虐待。(1)

    之所以把虐恋称之为性歧变,是因为虐恋被人们认为是一种非常态的性活动。哈夫洛克·霭理士认为虐恋包含着施虐恋与受虐恋两种性情绪下的非常行为,其中包括了施虐者与受虐者的角色定位,以及角色互相转换或者是角色叠加的非常态的表达过程。虐恋在不同的社会政治文化背景下也会有多种的表现,多种的释意和多种的解读。既然虐恋被看成是一种非常态的性活动,那么虐恋和欲望究竟有没有关系呢?性别主义的虐恋文化是以性器为中心的霸权主义,显然性别主义的虐恋文化是欲望化的权力的运作模式。而酷儿文化的虐恋行为,则是去欲望化的权力的运作模式。在福柯看来,酷儿文化的虐恋行为不是欲望的生产,而是快乐的生产。福柯说:

    我提出了快乐这一概念,因为在我看来,它避开了欲望这一概念中医学和先天的含义。欲望这一概念被当做工具,一种知识的分类栅,一种正常与否的尺度:“告诉我你的欲望,我就能告诉你是什么人,你是否正常,然后我就可以肯定或者否定你的欲望。”(2)

    福柯把欲望与快乐区别开来,实际上是在强调权力游戏的非性器化。性概念中的欲望领域有器官化和非器官化之分。器官化的欲望领域是以性器为中心的霸权主义运作模式下的性别压迫场域。它包括了性别主义的虐恋文化。性别主义的虐恋文化凸显施虐与受虐两种对峙的政治形态。按照弗洛伊德的说法,男性气质为施虐方,女性气质为受虐方。虐恋气质说来自于男女性行为中的插入与被插入的政治命题。把男女气质文化看成是施虐与受虐对象承担者的政治命题转换为性别主义的虐恋理论,显然,带有性别歧视与压迫的虐恋文化的政治形态的生产,是以性器为中心的霸权主义话语实践的结果。与之相反的是,酷儿虐恋文化中的非器官化的理论命题,则是针对解构以性器为中心的霸权主义政治游戏。后现代的思想家米歇尔·福柯把酷儿的虐恋文化称为“快感的非性化”。福柯认为:

    使人的身体进入一种能够生产极为多样化的快感的状态,这些快感同时又脱离了生殖器的崇拜,特别是脱离了男性生殖器的崇拜。(3)

    当性别主义的虐恋文化把男女气质分别被冠以施虐与受虐的政治命题,实际上是在建立以男性生殖器崇拜为性器中心的霸权主义。而福柯把去中心的非性器化的虐恋快乐,看成是非器官化的欲望领域里权利结构的生产与发明。性别主义的虐恋文化主要特征,是性器化的权力结构的游戏。这里所说的性器化的权力结构,是指在以性器中心的霸权主义主导下,由男女两性非别担当施虐与受虐角色的权力结构。米利特在她的著作《性政治》中,通过文学作品的个案,揭示了性器霸权主义下施虐与受虐者的政治角色,恰恰是性别主义中的男女分别为施虐与受虐的文化承担者。而这种由男女角色分别扮演施虐与受虐的文化主动方与被主动方,表现出了的性别压迫与被压迫的关系。在米利特看来,文学作品中的男权话语的性想象,是以女性作为性傀儡的文化角色,来维护男权话语建立的带有性等级色彩的虐恋主义。米利特在她的《性政治》中,列举了大量的文学作品的个案,试图通过男女性行为中的施虐与受虐的角色设计告诫世人,男权力话语下的性器中心的霸权主义是如何被塑造出来的。文学作品所提供的男权话语的文本实践,表现出来的性器霸权主义,制造了男女性行为中的施虐与受虐的社会场景。其中,男性可以用各种方法迫使女性成为受虐者。男性在主动插入之后,就像俘虏了一个战利品,以一个快乐的施虐者的身份,两手擒住性行为中的女性的双脚,让女性两手着地,像狗一样的满地的乱爬。此时女性作为受虐方的配合者,完全扮演了一个男性生殖器崇拜为中心的霸权主义下受虐者的文化角色。在中国的当代艺术中,性别主义的虐恋文化文本实践十分活跃。在一个男权话语有关施虐与受虐雕塑的场景设计中,性别主义虐恋文化中的男权话语的性想象,可以让一个驴子勃起超大的阳具,从女性下体的阴部穿过,女人小心翼翼的接纳,成为人兽(jiao)的一个受虐者。显然,人兽(jiao)的命题给予了一个女人和生畜。为什么人兽(jiao)不是一个男人和牲畜的故事?性别歧视中的仇女主义是显而易见的。在男性权力话语为主导的人兽(jiao)中,女性为什么会成为受虐方呢?那个主动施虐方的驴子是谁?是男性权力话语的代表吗?如果驴子超大的阳具,就是一个男性权力话语的想象物,代表着男性气概的英雄主义,那么,性别歧视中的仇女主义的话语空间,是不是男性话语背后的政治文化的权力结构?米利特在她的《性政治》中说:

    “男子气概”是与力量、残酷、冷漠、自负和财产紧紧连在一起的。难怪他将自己的****视为法宝,既是压迫的工具,又是地位的象征。……阿尔芒(美国作家热内小说《阳台》中的人物)自然地将性与权力、与他个人的肉欲、与他性伙伴的痛苦和羞辱联系在一起。对他来说,他的性伙伴只不过是件物品。性交是为了维护他的支配地位,是宣称他属于高一等级。并用他的受害者进行验证。他认为他的受害着必须服从,为他服务,并为此感到满足。(4)

    的确,在男艺术家设计的驴子超大阳具的寓言中,我们看到了代表着力量与残酷、冷漠、自负的“男子气概”。实际上把驴子超大的阳具视为“男子气概”,正是男艺术家蓄谋已久的政治阴谋。而那个人兽(jiao)中的小女子,在驴子超大的阳具面前的谨慎接纳的态度,被男艺术家视为理所当然的受虐者。一个驴子超大的阳具寓言,实际上是被放大的男权话语。中国当代艺术中的人兽(jiao)虽然是一个女人与驴的性行为,但反映的确是男人与女人之间权力结构的问题。反映的是男人与女人之间权力结构中施虐的快乐感与受虐的羞辱感。作为施虐方的驴子,主动插入的强权意识体现出来的“男子气概”,和作为受虐方的女子被动插入的女性气质,共同完成了男性权力话语中的政治想象。于是我们注意到,在性别主义的虐恋文化中,性行为的施虐方和受虐方存在着两套话语系统。而这个两套话语系统处在二元对立状态下的。由于男性生殖崇拜建立起来的男权社会,至今仍是社会政治文化的主体。女性作为受虐者的文化处境,不仅表现在的异性恋的男女关系中,而且同时也表现在社会的经济领域。商业招贴广告中,是无处不在的全裸或半裸的女性身体;影视或网络的色情想象中,处处是被剥光了的女性欲望的肉体;媒体选美大赛中,相貌与道德的双重标准的苛刻,规范并****着女性的身体……女性最终成为大众视觉施虐的被动者。作为社会政治文化纬度下的女性身体,是否能够脱离大众施虐下的被动者的性角色?首先就要颠覆由男性生殖崇拜建立起来的性器霸权主义。

    福柯把非性器化的虐恋快乐,看成是非器官化欲望领域里的权利结构的生产与发明。福柯称酷儿的虐恋文化为“快感的非性化”的政治主张,就是非器官化欲望领域里的权利结构生产与发明的结果。在福柯看来,“快感的非性化”的政治主张,强调了酷儿文化中的非器官化的多维体验与创造,其中,就有虐恋艺术。酷儿文化的虐恋艺术,试图取消以性器为中心的霸权主义,让身体的快乐脱离性器的束缚。酷儿的虐恋艺术中,施虐与受虐的角色皆由一人担任,制造并生产出非性器化的权力结构的游戏。酷儿文化中的非性化的虐恋艺术,将男权话语中的性器霸权主义彻底的抛开。在福柯看来,异性恋主义的性体制,并没有带给我们一个公平的人际关系。加上由男权话语建立起来的社会伦理道德的陈旧观念,使男女两性的性关系在一定程度上,呈现出一种对抗的关系。即剥削与被剥削,统治与被统治的关系。不仅男女两性的社会实践呈现出这种尴尬局面,文学艺术性想象的文本也反映出这种尴尬。福柯主张,发明自我的酷儿文化实践,是政治自我建构的一种方法。

    利用权力的差异去制造快乐的效果,而不是统治的效果的典型事例,非虐恋活动莫属。(5)

    按照福柯的说法,酷儿文化中的虐恋与性别主义的虐恋有着本质的区别,他们体现出的权力的差异。表现在性别主义施虐方和受虐方中存在着两套话语系统。而酷儿文化中的虐恋表现出的施虐与受虐同为一体,只有一套话语系统。旨在建立非性器化的一种快乐的策略。换句话说:

    虐恋是一种游戏。在这个游戏中,权力的差别服从于制造人类快乐这一整体策略目标;它不是一种统治形式,在统治的形式当中,人们屈从于严格建构起来的权力差别的运作。(6)

    既然虐恋是一种游戏,那么在游戏中,角色可以转换,规则可以改变。无论是米利特《性政治》中的男女两性的异性交,还是中国当代艺术想象中的人兽(jiao)的游戏中,性角色是固定的,并在这种游戏规则中,女性屈从于严格的权力差别的运作。中国当代艺术中的女艺术家酷儿文化虐恋艺术的社会实践,从根本上动摇了男权话语下的性器霸权主义,制造出的酷儿的虐恋艺术,是一种性感的但非性器化的游戏发明过程。性感并非来自性器主体性的实施,性感不等于性器化。换句话说,酷儿文化中的性感不是性器作用下的结果,而是作为行为主体的艺术家,在去性器化过程中发明自己的游戏,并在这个游戏中创造出的身体美感。

马嬿泠《捆绑系列·购物》

    中国女艺术家马燕泠的作品的《捆绑》系列,便是性感而非性器化的游戏发明。但是这种游戏的发明来自于一个生活的启示。马燕泠说自己在上高中时,同宿舍的女孩有束胸的行为。后来得知女孩的奶奶辈为了恪守封建伦理压抑自己的性身份,有束胸的习惯。女孩觉得好玩也就尝试了束胸的行为。马燕泠从中的到启发,于是自己也想做一个有关束缚话题的艺术游戏,最终成为了马燕泠《捆绑》系列的艺术作品。马燕泠的最初动机与《捆绑》系列艺术作品的成型是有距离的。这种距离是一种缘自于不同生活的非常态的文化体验。而这种文化体验就是酷儿文化的虐恋艺术。在《捆绑》系列作品中,马嬿泠将自己被束缚着的赤裸的身体,放在了中国传统的老式家庭的香案上,放到了衣柜里,放到了书房里,放到旅行箱里,放到了汽车里,……来自传统家庭的束缚、知识的束缚、工业文明的束缚,等等非常态的情景设计,通过束缚的身体行为,完成了一种文化思考。被束缚的主体行为是酷儿文化的虐恋艺术的主要特征。西方曾有虐恋者说:

    束缚是意志、赞同、忍耐及其目的的结合。(7)

    束缚的酷儿文化并非是一种身体的文化体验,就像酷儿文化本身的多元性与非常态化,束缚的酷儿文化体验也不同。但是有一点是相同的。酷儿文化的游戏性、戏剧性、和仪式化的权力运作结果,是福柯所说的快感的非性化。由此可见酷儿文化中的束缚游戏是有目的的。马燕泠将自己赤裸的身体用真丝的缎带束缚起来,置放在不同的文化空间,总能述说马燕泠的被束缚的理由。或许那曾经是和自己经历的现实生活的刻骨铭心精神体验。比如旅行中你要遇到总总的问题,随时都要有解套的办法;比如忙完了一天的工作,我们希望有一个安宁温馨的能够栖息的小岛;比如在浩瀚的知识海洋的渴望与茫然,却让我们难以割舍。其实,人与人、人与社会、人与自然之间无不处在一种束缚与反束缚的纠结。而缓解这种悖论的办法就是做一个游戏,同时体验束缚的压迫感与解除束缚之后的释放感。当束缚的紧张感到了极限,挣脱束缚的欲望是让自己从苦难中摆脱出来,一种新的领悟油然而生。马燕泠的酷儿文化的虐恋艺术中,作为施虐的主体,同时也是受虐者的承担者,是一次性感而非性器化的权力意志的文化仪式演练。在这个施虐和受虐同为一体的文化仪式中,完成了马燕泠式的身体快乐的权力运作。有一个值得注意的现象,马燕泠的《捆绑》系列作品的文化空间意识,不仅仅局限在自己的生活空间,作品《栗子林》,将自己用真丝缎带缠绕后的赤裸身体,放置在秋天里的栗树下。于是我们看到的是,被缚人体的局促感、紧张感,与大自然树木生长的放松感、自由感形成了鲜明的对比。大树的生命寓言与作为人类生命寓言的叠加,生发出的物质与精神关系的哲学思考。于是我们悟出了这样一种真理:同样来自生命体的一紧一松,紧是松的前奏,松是紧的结果。松与紧的生命冲突演变为视觉的美学冲突,来自于马燕泠作品关于束缚话题的智慧的运用。马燕泠作品的玄机在于,非性器化的虐恋体验,是一种通过艺术升华为一种精神的崇高。与此同时,来自于大自然启示的生命的姿肆生长,汲取大自然力量的生命的顽强不懈,让自己的作品成为同大自然融为一体的生命崇高的礼赞。

    虐恋艺术有一个显著的特点,身体的自虐行为既是对自己身体的一种快乐的消费,也是一种快乐的享用。不同于异性恋的虐恋活动,

    异性恋的虐恋它默认了男性的性专制特权,男权制与异性恋似图将权力的关系固定下来,使一方永统治,另一方永远服从。这就是施虐倾向与受虐倾向的根源。(8)

    同样来自于束缚话题的性别主义的虐恋艺术,其中施虐和受虐处在二元对立的状态,是因为施虐与受虐活动附加了男性的强权话语。日本摄影艺术家荒木经惟的作品《Courtesy of Frieze》中,被缚的女性面施粉黛,彩裙着装,半裸的身体吊在建筑的门楣上,悬空的身体的正面,是女性性器的乳房与****的裸露,完全是在男权话语设计出来的受虐者的性形象:颓废、抑郁、色情。作为施虐者的摄影艺术家荒木经惟,制造了一起性别主义的虐恋艺术。荒木经惟制作了带有浓厚男权色彩的性政治意味的图式,它传达出了一个施虐者的性幻想的暴力感,和一个施虐者的强权话语中的性快感。如果我们把施虐者文化意义放大,不难发现,施虐者的男权话语制造了以性器为中心的霸权主义,是女性倍受歧视的痛苦的根源。无论是中国古典社会“三从四德” 中女性文化,还是当代中国社会被经济消费的女性身体,都处在受虐着的地位上。性别主义的虐恋艺术,始终把男女两性关系看成是施虐者与受虐者的关系,看成是统治者与屈服者的关系。不同于男性性专制特权下的施虐与受虐行为,分别由男女俩性为各自一方的承担者。酷儿艺术中把施虐与受虐行为变成同一身体的行为,是一种发明,也是一种快乐的享用。在马燕泠的《捆绑》系列作品中,突出强调的是被丝带束缚的裸露躯体,在一道道丝线束缚下,身体被分割出层层叠叠圆滑的曲线,柔软的富有弹性的曲线,不仅是一个愉悦的笑脸。也是一个性感的笑脸。此时,性感的而非性化的酷儿艺术,不仅愉悦了施虐与受虐者同为一体的性生理,也愉悦了施虐与受虐者同为一体的性心理。

    正像西方有些学者认为的非性器化的虐恋游戏,是性感的权力游戏。性感是虐恋艺术一个很重要的因素。在马燕泠作品中,我们看到了女性赤裸着的身体被缚的丝带切割出无数个性感的曲线,视觉的愉悦不仅来自观看者,同时也来自被缚身体的自身。与此同时,非性器化的虐恋游戏也是策略游戏。就像马燕泠作品中的施虐方与受虐方为同一身体的策略,在体验被缚的短暂的压抑感同时,转换为消除被束缚的释放感。社会学家李银河说:

    虐恋是权力关系的游戏化,也是权力关系的暂时化,使之从不可改变的力量变成可以随意改变的东西。……人在权力结构中的差异性,服从于创造快感的总体的策略目标,而不是屈从于僵硬的权力结构的统治形式。(9)

    李银河在这里提到的人在权力结构中的差异性,就包括了不同性身份角色的扮演与角色的互换与重叠。这里就有性别主义的虐恋艺术,有酷儿文化的虐恋艺术。性别主义的虐恋实践中,是把施虐方与受虐方变成统治与屈服的关系,这种关系的权力分配是僵硬的、不平等的。同样来自酷儿文化中代表着权力意识的虐恋实践,性身份中角色的互换与重叠,始终围绕着创造快感的总体的策略目标。中国女艺术家酷儿文化的虐恋艺术,就是性身份中角色的重叠,即把施虐方与受虐方看成身体的同一行为的权力游戏关系,而这种权力游戏关系不存在统治与屈服的关系。因为,它生产的快乐的虐恋实践,也就是李银河先生所说的,人在权力结构中的差异性,服从于创造快感的总体的策略目标。

    显然,除了性感而非性化的虐恋实践,快感的非性化的虐恋实践也同样是权力游戏的结果。有的时候性感与快感叠加在一起的。如马燕泠行为艺术作品《箱子》,首先,在马燕泠的授意下由他人将自己的身体束缚起来,被缎带缠绕后的身体,完成了性感的生命曲线的塑造。然后走进箱内,绻缩在箱体内的狭小的空间被人拖走。使人成为一种移动性的生命意义的物件。这种富有创意的身体性感与快感的实施过程,就是对自己日常生活身体移动寓言式的一种呈现。每个人的生命旅行,实际上都是一定意义的生死爱恋与惊险刺激的文化旅行。从某种意义上讲,马燕泠虐恋艺术的身体愉悦,是她施虐与受虐同为一体带来的性感与快感,同时马燕泠虐恋艺术的身体愉悦,也是身体文化的多维权力阐释的生产。马燕泠在自己身上用丝线缠绕的束缚感,是生活经验与社会经验整合后的多维度的文化体验。虽然是以女性的性身份出现,但同时不局限在性身份本身的考问上,使马燕泠的虐恋艺术有了多维解读。

    如果说马燕泠在她的《捆绑》系列作品中的虐恋艺术,还是一种权力运作方式的静态意义的身体呈现,那么,何成瑶的《广播体操》作品中,被胶带束缚的赤裸的身体,在大众广播体操健身标准模式下的演练,则是一次权力运作方式下的动态意义的身体呈现。何成瑶被胶带束缚的身体在广播体操规范动作下,带来了胶带束缚的压迫感,以及随着身体的剧烈运动,压迫感在加强,同时束缚肢体的胶带也试图脱离身体,并发出撕裂的响声。对于何成瑶来说,束缚的压迫感与释放感在同一个时间完成,是一种快乐,因为施虐和受虐同为一体的主体性的表演,目的就是要制造快乐。这种快乐的背后,或许就是何成瑶作品的一个重要的成因:即童年的不幸。

    对于艺术家何成瑶来说,早年的童年记忆是一场恶梦。母亲因非婚生子被单位开除。从此,在社会的耻笑和不公正的待遇中母亲精神失常了。母亲经常性的赤裸着身体,在大街小巷奔走呼叫。不感靠近母亲的何成瑶,强烈地感觉到了一种恐惧、无助、压抑带来的悲痛感。何成瑶的童年记忆,一直是她恶梦缠绕的难以释怀的郁结。成年后的何成瑶试图达开这个郁结。作品《广播体操》所呈现出的虐恋艺术的一种方式,把被束缚转换为挣脱束缚的一种身体运动。何成瑶选取大众媒介的广播体操,作为释放心中郁结的行为方式,把广播体操释放身体产生的快乐,作为消解自己童年痛苦的陈述方式。何成瑶的作品所呈现出来的受虐倾向,是有学者所说的:有受虐倾向者的格言是从失败中取胜。艺术家何成瑶童年的不幸,表面看起来是她早期人生的失败,但是,正是这种早期人生的失败,成就了她的艺术。如果把早期人生的失败变成一种财富的话,那么就意味着真正意义的财富生产的才开始。对于何成瑶来说,她的艺术财富生产的意义在于,通过快感的非性化的行动,消解童年经历的情感危机。

    中国女艺术家的酷儿文化中的虐恋艺术,将施虐与受虐融为一起的主体行为,摒弃了性器霸权主义的权力话语方式,是制造快乐的源泉。 在这个制造快乐的过程,女性的性感不是来自于她的性器官的炫耀,而是通过被缚的身体呈现出来多种曲线重叠交叉在一起的一种身体的美感。当然还有身体解缚后的情感释放的快感。

    在福柯看来,当虐恋是性快乐与性分开时,当它把身体快乐从特定的器官中解放出来之时,当它把身体的快乐从仅仅局限于生殖器官中解放出来之时,虐恋便成为“一个发明的过程”。虐恋使得身体与快乐之间的新型关系成为可能,持续的虐恋实践的一个后果,就是改变一个人同自己身体的关系。(10)

    中国女艺术家把酷儿文化的虐恋艺术的实施过程,当作一个发明的过程。于是我们看到被束缚的身体,不同的空间转化过程完成的文化思考,不同形式表演过程带来的身体的性感与快感,既是艺术家作品美学价值的呈现,也是文化价值的张显。按照福柯的说法,虐恋是一个发明的过程。前提是非性化。这样一来,就把性别主义的虐恋文化剥离出去了。无论是马燕泠早期的《捆绑》系列行为艺术作品,还是何成瑶的行为艺术《广播体操》作品,把性身份与性区别出来,文化角色的自由的转换,以及文化环境的自由的转换,完全服从于艺术的表演,使施虐与受虐成为叠加在一起的主体行为,完成了一种身体快乐的建构与文化的建构。


参考文献

(1)哈夫洛克·霭理士,《性心理学》,上海三联书店,2006年,161页;

(2)引自李银河,《虐恋亚文化》,内蒙古大学出版社,2009年,164-165页;

(3)引自李银河《酷儿理论》中戴维·哈波林的文章“米歇儿·福柯的酷儿政治“,文化艺术出版社,2003年,221页;

(4)米莉特,《性政治》,江苏人民出版社,2000年,25-26页;

(5)引自李银河的《酷儿理论》中戴维·哈波林的文章:“米歇儿·福柯的酷儿政治”,文化艺术出版社,2003年,215页;

(6)引自李银河的《酷儿理论》中戴维·哈波林的文章:“米歇儿·福柯的酷儿政治”, 文化艺术出版社,217页;

(7)引自李银河,《虐恋亚文化》,内蒙古大学出版社,2009年,105页;

(8)李银河,《虐恋亚文化》,内蒙古大学出版社,2009年,241页;

(9)李银河,《虐恋亚文化》,内蒙古大学出版社,2009年,280——281页;

(10)引自李银河的《酷儿理论》戴维·哈波林的文章:“米歇儿·福柯的酷儿政治”,文化艺术出版社,2003年,219页。

摘自《中国女性主义艺术性修辞学》

上一篇:浅论唐楷法度的困与解 下一篇:“山寨”上位,“前卫”失语
  精彩推荐
袁运甫:中国艺术要有中国气派
潘天寿谈艺录:艺术的民族性
蔡京为什么得不到公正的待遇
论画十则
墨韵诗情画今生---施佰顺先生和他的花鸟画印象
“天人合一”观所对应的花鸟精神
《簪花仕女图》创作年代再考
汉字风格体系论
论西洋画对中国画的影响
浅论唐楷法度的困与解
>>浏览全部0条评论
主题:
验证码:
 
内容:
您的IP:3.238.225.8,请注意文明用词

人人艺术网公众号 人人交易平台公众号
欢迎个人和企业入驻人人艺术网中国艺术品交易平台 二维码,扫一扫,更多精彩!

 编辑团队  教育团队  人人书画网 http://www.renrensh.com 客服:010-51656981 人人微信:renrenshcom  QQ:1263831886
 
京公网安备11010802030955 京ICP备18029743号-1 版权所有 ◎ Copyright 2004-2020    QQ群:174248777、110889072