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书法的学习:创作体会
时间:2012/8/31   阅读4359次     【
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(二)创作津要

    1.意在笔先

  卫夫人《笔阵图》云“有心急而执笔缓者,有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者,心手不齐,意后笔前者败;若执笔远而急,意前笔后者胜。”作为王羲之老师的卫夫人(铄),《笔阵图》仅仅五百字,可谓她的心得,但是却把“意前笔后者胜”这一秘诀说出来,可见此法之重要。 王羲之《笔势论》亦云“夫欲学书之法,先干研墨,凝神静虑,预想字形大小、偃仰、平直、振动,则筋脉相连,意在笔前,然后作字”。展纸磨墨之际,就要对欲书写的内容有所谋划,根据所书文字来具体考虑章法、笔法、结字、墨法等造形因素,否则,一提笔,一落墨,就无暇顾及了,除了左右逢源的高手可以随意发挥,一般人总是顾此失彼的。这样,既可以提高创作的成品率,还可以指望有神来之笔,得意之作。随机应变的本事,并不是每个人都有的。

  正在创作中的人,往往感性大于理性,一时得意,一味痛快,等作品完成后方发现漏洞百出。意在笔先,是一个理性的过程,它可以适当弥补感性的超重,倘若能具体到某些具体笔画,则更好。写文章有“打腹稿”之说,下棋有“算步”,越具体、越精密越好。说来容易,实际上要真做到意在笔先,除非刻苦而有心实践,无路可走。

    2.节奏

  明潘之淙《书法离钩》云“未能速而速,谓之狂驰;不当迟而迟,谓之淹滞。狂驰则形势不全,淹滞则骨肉重慢”。清宋曹《书法约言》云“迟则生妍而姿态毋媚,速则生骨而筋络勿牵。能速而速,故以取神;能迟不迟,反觉失势”。用笔的节奏感,快慢或谓迟急、缓急,应该恰如其分,行止合理。快也好,慢也好,关键是一个节奏问题。

  决定节奏快慢的因素有很多,比如纸张的吸墨(水)性,吸墨快,当然就要运笔快,不然就成了墨猪、死疙瘩;比如毛笔的储墨量,长锋与短锋不同,蘸墨多与蘸墨少不同;比如书写书体的不同,楷书、篆书、隶书自然要比草书、行草、行书的书写速度慢些。

  快与慢,还是相对的。在书写整篇有快慢之分,在具体到一字时,笔画之间也不是一律的,也有相对的快慢之别,此谓之节奏。五代书家杨凝式《神仙起居法》,全篇八行八十六字,信手一挥,笔画潦草迅捷,似不易读;但细加审辨,乃以行楷之法出之,别有法度与异趣。对前人苛刻的米芾,曾称赞杨凝式书法“如横风斜雨,落纸云烟,淋漓快目”。杨凝式书法的“横风斜雨”与“淋漓快目”,不过笔墨律动明显而已。
  明董其昌《画禅室随笔》云:“作书之法,在能放纵,又能攒捉。每一字中失此两窍,如昼夜独行,全是魔道矣。”一字之中,尚有节奏,况一行之间、通篇之内?王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云“若欲作草书,又有别法。须缓前急后,字体形势,状如龙蛇,相钩连不断,仍须棱侧起伏。用笔亦不得使齐平大小一等”,依此或可悟缓急节奏之法,又莫可局限于草书一体。

  刘勰《文心雕龙·神思篇》论及艺术创作的快慢问题。司马相如、扬雄、张衡,“虽有巨文,亦思之缓也”,虽是辉煌巨制,但作得缓慢,如张衡作《二京赋》,用了十年,左思作《三都赋》,用了十二年;而枚皋、曹植、祢衡,“虽有短篇,亦思之速也”,虽是短篇,但挥毫立就而颇可观,却也神速。然而,无论是耗时长久的巨制精品,还是看似轻松随意的短篇妙文,“难易虽殊,并资博练”,难易程度有区别,但有一点是相同的,就是——都不容易,都须苦练。“学浅才疏,空迟徒速”,最终拿不出像样的东西;随后,刘勰指出“至精而后阐其妙,至变而后通其数”, 只有技法精能纯熟、变化多端,方可望穷尽其妙而得以贯通。然而,何以“伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤”呢?“其微乎矣”——“道心惟微”矣。这是一个艺术创作中比较难解的现象,或许可以“生性”和“定数”释之。

  回到原话题,用笔的快慢节奏,类似与上述刘勰论作文神思的缓与速问题。查看书法史,可以发现,很多绝代珍品,不是花好长时间做出来的,而是提笔落墨,瞬间完成的。这个瞬间的创作状态,更可以借用苏东坡《题文与可画竹》中的话:“画竹必先成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者。急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”这当然是在描述画竹子的创作心得,那么,与书法创作有关系吗?当然有,而且很大。胸有成竹的功夫、修养、境界,不是轻易而简单地就可以享受到的,是要靠长期磨练出来的。对于书法,每一个字的结体、用笔、用墨,也应该心中有数,传世经典作品的章法、气韵等特点,也应该了如指掌,如此,才可以在铺开宣纸后,略微沉吟,眼前出现一幅自己想要创作内容的书法佳构,就像上面苏东坡说画竹子前的“执笔熟视,乃见其所欲画者”,然后,方有把握获得一幅成功的作品。这不是故弄玄虚的讲故事,倘若落笔前眼前一片茫然,下笔时难免捉襟见肘。

  谈快慢节奏问题,而讲了上面“胸有成竹”的问题,还涉及到了创作时功夫、章法等方面,话题似乎远了一些,不过,可以从中得出结论,就是技法方面的实际问题。技法熟练了,扎实了,不论快慢,都可以左右逢源、随机而化、随遇而安。

    3.沉着痛快

  “沉着痛快”四字,颇可说明书法之“法”的高妙。

  南朝宋羊欣《采古来能书人名》赞皇象章草书云“吴人皇象能草,世称‘沉着痛快’。”宋严羽《沧浪诗话》“诗辨”论诗之风格云:“一曰优游不迫,二曰沉着痛快。”明丰坊《书诀》亦有云:“古人论诗之妙,必曰沉着痛快,惟书亦然。沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。”又如明董其昌《画禅室随笔》云:“疾势涩笔,草情隶韵。”清刘熙载《艺概·书该》云:“索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞,其为沉着痛快极矣。”

  “沉着痛快”,是一对互动的矛盾,两者的协调适度,正能反映高度的技巧,诚可谓“极高明而道中庸”(《中庸》)是也。清吴德旋《初月楼论书随笔》云:“书家贵下笔老重,所以救轻靡病也。然一味苍辣,又是因药发病。要使秀处如铁,嫩处如金,方为用笔之妙。”

    4.巧与拙

  徐悲鸿曾说:“治艺之大德莫如诚,其大敌莫如巧”。此“巧”,非指技巧,而是指投机取巧。拙,只有掌握了熟练的技巧之后,达到“人书俱老”的阶段,有意无意、似不经意,笔不到而意到。

  儿童书法的拙,是生拙、稚拙,是幼嫩的。正处于青壮年时期的书家,依靠熟练的技巧有意制造的拙,是娇情,也不是真拙。

  表现自己,无非两个手段:露巧和藏拙。工夫深的,尽量露巧便是。工夫浅的、本事小的,极力藏拙便是,只要把毛病藏严实了,就是成功。但可惜,书法也跟其他艺术门类一样,只能蒙外行,在行家眼里,一落笔便明了。

  清赵之谦《章安杂说》有谓:“书家有最高境,古今二人耳:三岁稚子,能见天质;绩学大儒,必具神秀。故书以不学书、不能书为最工。夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记,未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔,而古穆浑朴,不可磨灭,非能以临摹规仿为之,斯真第一乘妙义。”“天质”与“神秀”,虽说都流露自然之气,单从外表也许看不出来,但终归有先天与后天之别,通过后天之功力而能臻造先天之本质者,毕竟凤毛麟角。

  儿童与老者的拙,都是顺乎其天性的。天生性拙者,难以巧;生来性巧者,欲拙仍巧。然而,一个儿童和一位老者,都画一条墨线,倘若不说出是谁画的,大概不会有人能区别开来;同理,面对一条稚拙的墨线,问出自儿童之手还是老者之手,大概也只能作猜测而不能断言。但是,我们不能因此就把儿童与老者等观;表象无差别的墨线,其蕴涵却是有区别的。同样一句话,“活着真不容易”,从儿童嘴里说出来是一个口气,从老者嘴里说出来就会另有一番味道。

  赵之谦所谓“书以不学书、不能书为最工”,不能作片面理解,他说的“工”,不是指技法和功力这个层面而言,而是指形而上的“境界”而言。他所举的“夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记”等,都有一个共同的特点,就是自然不雕;这些作品虽然未必都出自名家手笔,但是,也绝对不会出自大外行,因为这些制作这些物件都是正经事,不会随便找人应付,即使是工匠,也会是一些能工巧匠;而能工巧匠的技巧,是自然之气的流露,虽然他们也许不会说出整套的理论知识,但是他们建立在实用价值之上的艺术价值,往往是最雅俗共赏的。工匠的不熟练,有意无意间接近了自然拙扑,他们尽量表现,由于专业技巧的不逮,歪打正着,在旁人尤其是文人的眼光看来,表现出一股似不经意的气息。

  “方正、奇肆、恣纵、更易、减省、肥瘦,笔端变幻,出乎腕下。应和、凝神、造意,莫可忘拙”(清伊秉绶《默庵集锦》),“笔端变幻”,无处非巧,然而又无处不可以藏巧而用拙;一味巧或者一味拙,都不得巧拙之道;“莫可忘拙”,是建立在能巧根柢之上的,是“应知有巧”的。曾国藩云“作字之道,刚健、婀娜二者缺一不可。余既丰欧阳率更、李北海、黄山谷之字以为刚健之宗,又参以褚遂良、董思白婀娜之致,庶为成体之书”(《曾文正公集》)。大巧不易,真拙更难;巧拙互济,拙巧兼施。艺道如此,书艺尤然。


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