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吴洪:消费主义文化背景下的服装设计审美特征
时间:2012/6/29 17:13:16   阅读1552次     【
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一、消费主义文化的形成


1.传统资本主义精神的瓦解


     资本主义的发展与资本主义精神密不可分,韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中对传统资本主义精神进行了深入的分析研究并概括为以勤勉、节俭、务实的原则去获取利润。这种传统资本主义精神倡导人应该通过苦心经营去积累资本,在资本主义社会形成初期的新兴资产阶级均在这种精神力量的支撑下过着坚韧耐劳、节制有度的生活,但随着科学技术的发展,人们在科技征服世界的现实面前变得狂热,而对宗教伦理的热情逐渐减弱,使其对新兴资产阶级逐步丧失了约束力,最终导致宗教与经济之间的平衡被打破,节制、勤勉的传统资本主义精神被抛弃,取而代之的经济开始主导和制约人们的一切活动。此外,由经济资本而带来的享乐生活已变为人们追求快乐的唯一方式,所以传统资本主义精神的瓦解是推动消费主义进一步发展的重要因素。


2.消费主义价值观的形成


    在西方20世纪二三十年代爆发的经济危机使人们认识到,解决生产的无限扩大和社会需求相对萎缩之间矛盾变得十分紧迫。凯恩斯提出的通过刺激消费,刺激人们对物质的需求来解决面临的经济危机理论出台,立即得到了世界各国的一致认同,并纷纷采纳。凯恩斯经济理论的核心思想就是以扩大消费来促进经济增长。这一理论的实践在思想价值观上消费是美德的思想逐渐形成,并逐步瓦解了过去以勤俭为美德的传统资本主义精神。为了商业利益的追逐,商家不但绞尽脑汁创造出各种样式的商品,诱惑人们不断地消费,为了刺激消费,商家同银行一道推出分期付款、信用卡透支等方式。贝尔在《资本主义文化矛盾》中指出信用卡的功能就是让人当场立即兑现自己的欲求。信用卡激励人们通过提前消费来实现今天的梦想。


3.消费主义文化的定义与特征


    消费主义文化是一种以“消费是美德”为思想核心的大宗消费模式,它有别与传统的消费观念,是伴随工业文明而出现的社会现象。以消费主义为指导而形成的文化价值观念,就是消费主义文化。它产生于19世纪末20世纪初期的美国。


    消费主义作为一种价值观念和生活方式,深刻改变了当代社会的生活形态,最终形成了消费文化。消费主义文化具有炫耀性、享受性、挥霍性和先行性等几个特征。

 

二、消费主义文化背景下的服装设计审美特征

 

1.消费主义文化背景下的审美转向

 

    审美由精神生活向物质生活转向的结果出现了大众审美日常化,它的发生与消费社会到来和消费主义文化的出现有着深刻的关联。大众消费主义文化的历史发展中隐含着审美生活转向的文化逻辑。消费主义的兴起是消费社会发展的一种必然现实。作为一种新的意识形态,消费主义的蔓延构成了一种新的文化语境。它引起了社会学科生存语境及其话语方式的变化,改变了人类审美的环境、背景和介质,使得人类的审美观念和审美实践发生了彻底的转变。这种改变主要体现于消费时代的审美已经淡化了它的形而上学的意味,审美已经走出那高高的艺术殿堂,从传统的理论思辨和纯文艺领域延伸到社会生活的各个方面,渗透到我们日常生活的一切形式中,审美已经日常生活化,日常生活也已经审美化了,而这一切都是在消费社会的环境中通过消费文化和行为才得以实现。消费和消费主义是消费社会的核心和动力,文化正是消费社会本身的突出要素。消费本质上已经成为一种文化活动,它以符号和影像为主要途径,最终导致低贱与高贵、世俗与神圣、虚构与真实文化界标的模糊,拆除了文化与自然的栏栅,致使审美跨越了传统的禁锢走进大众生活。艺术和审美的自律性也已土崩瓦解,美学的崇高精神性呈现出向物质性、实践性领域的跨越,审美由艺术的王国转向了可感知的现实物质世界,转向以视觉影像、符号指代和快感体验为中心的生产。时尚、格调、趣味、审美渐趋丰富了物质世界的内容向多样化转变。审美的功利性和实用性通过人在对物的消费过程中所获得精神满足与享乐得已实现。在由消费主义与审美关联而生成的视觉与影像、娱乐与休闲、身体与欲望、地位与财富等问题正日趋显现,蔓延在消费社会的各个阶层,鲜明地印证着社会已经步入鲍德里亚所谓消费文化语境下人类的审美观念和审美实践上的“超美学”时代。

 

2.消费文化背景下服装设计的审美特征分析

 

    作为带有消费文化典型特征的消费品服装,在进入消费社会以来,即已成为消费主义文化理论的重要实验场,皮尔卡丹、维维安、加利亚诺、三宅一生、川久保玲……大量设计师的作品不停地转变着消费大众的传统视觉审美经验,使现代主义的审美法则在消费社会时尚文化的冲击之下变得经验失灵,服装产品是人们在新的社会文化背景下,逐渐形成通过对物的消费体验而产生新的审美追求的最佳介质。这种新的审美时尚紧紧与消费黏合在一起,作为消费社会的文化逻辑产生和存在。


    德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施这样评述当代的美学危机:“美学在当代社会中危机深重,是因为审美泛滥无边,到了叫人忍无可忍的地步。我们的世界实在是被过分审美化了,美的艺术过剩,……凡是一同美学联姻,即使是无人问津的商品,也能销售出去,……”【1】其理论也正点明了当代服装设计行业的特性与审美特征。服装设计师就是在不停地创造潮流并使潮流生生不息的涌向一个又一个浪尖。但我们必须清醒、冷静地认识当代服装设计潮流的种种现状和所呈现面貌,探寻和把握推动今天时尚潮流背后的真正动因,这才是我们今天认识消费社会现实与在这种文化背景下从事服装设计的思想基础。

 

(1)表层的审美化

 

    服装从他诞生之日—亚当夏娃以几枝树叶遮羞逃离伊甸园来到人间开始至今,经历了同人类成长一样的漫长岁月,它从最原始的树叶、兽皮包裹身体发展到今天时尚潮流,生生不息,呈现出姿态万千的斑斓景象。服装的潮流伴随着人类文明的不断升级进步在追潮逐汐,更迭变换。无论是在人类社会初级阶段所经历的原始社会、奴隶社会、封建社会,还是进入以资本主义为标志的现代社会直至今天的消费社会,服装都是以附加在人身体之外表层的具体物质而存在。通过服装人类遮羞护体、辨别族群、标明官阶、彰显财富……等,从它出现那天起就未改变其保护人类的身体,传达人的精神观念的功能作用,尤其在精神和观念层面,它是通过视觉对外在显像表层的感知来实现的,所以说服装蕴涵着当代人类的文化精神并与建筑、文学、音乐和绘画一道共筑现代文明的艺术之林。


    在当今的世界里,无论你是行走在伦敦、米兰或纽约的街头,还是行走在不尽发达国度的大街小巷之间,一间间装修华丽、装饰考究的服装商店,密布在古老和现代建筑混杂的繁华街区,星光频闪的霓虹灯照亮了醒目的商业海报,商家为促销产品而上演的各类服装表演,还有在我们身边飘然而过的时尚达人,都将我们的生活置于审美的气息中,时髦、华丽随处可见,世界充满了生气、引人入胜。可见审美时尚已经成为普遍的社会生活形式。鲍德里亚将这种现象称之为审美的泛化或者审美价值的扩散。环视我们身边的人们,行走在周边的服装市场以及呈现在眼前大量绚丽夺目的服装商品,我们不得不承认自己已经处于一种审美泛化的世界之中。


    作为社会中的个体人,必须借助外表的服装来帮助自己寻找社会中的位置、阶层,彰显自己的财富、文化修养与审美情趣。而作为当今的服装设计师,也在不遗余力地绞尽脑汁去改变服装的外在造型、材质和色彩,他们选用数目繁多形式各异的纽扣、拉链、花边和图案……在一次次时装周和服装产品推销的发布会上、他们为人类社会献上一次次审美盛宴,让人们充分感受潮流的涌动,为一次又一次地找到新的兴奋点,乐此不疲,永不停步。时尚媒体也在大行其道,通过精美诱人的图片连篇累犊地介绍着什么是流行的服装,什么是时髦的装扮,什么是畅销的饰品,那些明星们如何装扮。


    “审美知觉只把自己引向表层,引向事物的外表,从而献身于事物的外观而不是内质。”【2】韦尔施向我们揭示的消费时代审美的表层化特性在当今的服装领域被体现得淋漓尽致。

 

 

(2)审美的物质与非物质性

 

    服装作为消费品,是一种客观的物质存在,既然是物质,就一定会由相应的形态、材料与色彩所构成,人类通过对服装的使用构成了一种社会生活状态,从人与衣的关系中我们能够看出,服装具有为满足人的生理要求的物质性的特性,衣物是人类为适应生存而创造的一种物质条件。


    被称为人类第二皮肤的服装,首先它是在满足对人身体的包裹和适应人的活动的基础上产生,无论他在形态上如何改变,其适应和满足人体本身及人类的日常活动的基点是不会改变的,况且,从人类诞生那天起至今,人类的物质性身体形态的变化极为缓慢,这些服装形态也只是对人体遮蔽的部位不同,形的组合、重叠上存在微小的差异,总体的形态是非常接近人的身体物质形态的,所以服装基本造型的变化甚微,这种状况也是由服装的物质性实用功能属性所决定的。尽管如此,在消费社会到来之前,我们仍然可以通过服装的物质形态轻易地分辨出人的性别、所属的国家、生存环境、生活习俗、宗教信仰与所处的时代,等等。当然,在消费社会到来的今天,由于信息技术的广泛使用,工业技术的不断革新和商业的发展使文化的全球化已经成为今天社会的现实场景,人们的着装趋同随着这一步伐的加快而日趋明显。即使这样,服装的造型在每个时代仍有每个时代的风尚,每个区域也有着每个区域的特征。


    另外,服装的物质性还反映在科学技术性上,如科技在服装材料的创新和生产上。人类需要借助服装来应对生存的环境,科技提升了服装材料以满足自然和社会环境的要求,增强了其实用的(保温性、透气性、散热性、舒适性)机能性。由于材料的质地、厚薄、软硬程度不同促使服装造型的构成和加工方法上出现差异,所以,使用的材料对服装的形态也起决定性的影响。随着生产技术水平的不断进步和人类文明程度的提高,自上世纪60年代以来,纺织工业得到了迅猛发展,各种新型材料层出不穷,合成纤维、黏胶纤维、尼龙纤维、超导纤维和纳米技术已经成为新的服装审美的物质载体,纺织和印染技术的不断革新为服装新面貌的产生带来了物质上的可能和保证。每一项纺织新型材料的出现都会带来服装形态的转变,而材料本身的光泽、肌理、色彩、纹样、粗细、润泽、轻重、软硬等属性也会反映材料自身的审美特性,并对服装的整体美起着重要作用,所以说服装是时代的一面镜子,它既反映时代的科技,也反映时代的风尚,每一历史时期的服装都会上打上鲜明的时代烙印。


    服装产品的开发、设计、生产本身就是一种物质创造活动,它离不开科学技术的革新和发展,每一次新的材料出现和技术革新都为设计师提供了设计创新的物质支撑,这是因为现代审美是物质的、技术的,这种新物质和新技术也同样会激发设计师新的思维并带来新的突破。毋庸置疑,每一次科学的进步所带来的技术变革都会推动着设计领域大踏步的行进与发展。服装领域嗅觉最为敏锐,服装设计师会将人类最新的发现、最新的成果转变成设计的新元素,这种新材料、新工艺和新手法更依赖科技,同时也反映科技,所以,在现代服装中便出现了所谓“高科技派”的路线与风格。三宅一生的作品即是很好的佐证,在一个时期中,他十分关注材料的创新,他甚至会亲临材料生产的第一现场,直接参与研制开发,对材料的压折处理不仅改变了服装原有的造型,甚至形成了他独有的设计风格。另一位法国著名服装设计师Jean Paul Gaultier在近来的设计中使用了LED光源的面料,在舞台上或生活中面料会发出各种不同色彩光源的图案,使他的作品中体现了强烈的科技感。很多设计师都以使用最新科技材料在服装设计领域独树一帜。意大利时装品牌PRADA的产品,也是以新材料和新制作手法的运用形成其高技派的简约时尚风格而备受青年人的追捧,材料的涂层、金属质感、橡胶软面等工业化加工手段的使用加上以黏合技术取代传统的机器缝制,使服装呈现出工业和科技的痕迹。服装材料的创新为设计师们各自的手法与造型语言带来了新的表现形式和实现途径,丰富了产品风格与面貌,消费者个人可以根据自己不同的要求、感受选择适合自己的衣着,创造自己理想社会的形象,这里包含着他们对新材料的情感选择和对由新材料与新技术所带来的新审美风范的不懈追寻。
服装审美的非物质性在这里有多层含义:


    ①是指由物质性服装升华而来并上升为人的精神层面的审美感受,这种感受包含装饰性和象征性两方面的内容,审美感受是通过装饰性的途径来实现,而象征性即是指民族性和社会性。服装除去作为具有实用价值的产品功能之外,它更具有审美的价值功效,早在一百多年前,费尔巴哈就指出“难道裁缝不是具有审美感吗?难道衣服不是同样也要在艺术的论坛前受裁判吗?一套完全不美的衣服,难道不是能消除一件艺术品的效果吗?一般说来,艺术与手艺之间,有什么鸿沟呢?……艺术不是与最平常的工作需要有着联系吗?除了使平常的、必须的东西高贵化以外,艺术还有什么可干的呢?”【3】今天,人们将服装称为艺术品是因为通过服装的装饰,可以满足人类追求美的本能需要,但服装艺术具有它自身的特性,就是必须同人体进行完美结合,服装艺术是装饰人体的艺术,它依附人体而存在。而人体美,是古今中外人类的普遍共识,近代德国哲学家叔本华曾谈到“任何对象都不能像最美的人面和体态这样迅速地把我们带入纯粹的审美观照,一见就使我们充满了一种不可言传的快感”【4】服装作为美的艺术,更由于它是直接装饰在人的身体之上,同人体结合后而焕发的艺术魅力,因此它不能脱离人体美而独立存在。服装的美在依附人体的基础上使人体的美更近一步升华。这才是人类创造服装的真正审美价值之所在,也正如马克思所说“人也按照美的规律来构造”。【5】


    ②是指在消费社会背景下,商家以虚拟的、非物质化的信息技术手段对服装及其所倡导的时尚生活方式进行传播,用数字化技术创造出虚拟的美好社会生活影像和令大多数消费者崇拜追求的个人形象,以此吸引和带动(或也可称为生产)出更多对美好时尚生活想往、追求并寄希望通过消费改善个人形象、提升自己社会阶层身份的消费者。这种以非物质化手段利用服装象征性的功效来促进物质化消费已经成为今天的重要途径。


    ③服装设计审美的“非物质性”还表现在设计通过物质的途径来表达非物质的意义。英国著名的历史学家汤因比就物质与非物质的观点发表过如下论断,他认为人类将无生命的物质转化成工具,并赋予它们功能和样式,虽然本体是物质性的,但被赋予的功能和样式是非物质的,所以非物质的当年关系是通过物质的东西穿凿出来的。没有物质也就不可能存在所谓非物质以及它们的“功能和形式”。每当我们一提起江南,头脑里就会浮现在遍地开满了的油菜花与黑瓦白墙建筑下,那身形灵巧、肤色滋白、秀声细语,头戴白巾、身着蓝色外套、腰系蓝白相间围裙的美丽形象,从这楚楚动人的身姿和精致的衣着上,我们可以感受到在富饶秀丽的江南环境中生成的细腻、灵巧而不失朴实的风格特征。那头巾、布鞋和围裙及腰带上绣着的精美碎花,外套上优雅的盘扣与典雅的线条……这些聚集在一起的物质符号,就会自然而然地将一种“非物质”的风格内容呈现在我们眼前。这种风俗习惯、地域文化等“非物质”因素,如同一种文化的基因,在消费社会的服装产品设计中发挥着越来越重要的作用。


    ④随着工业社会向后工业社会转型,消费逐渐占居了人们经济和社会生活的中心,但这种消费与传统的消费发生了根本的改变,满足人生理需求的消费己不再占居首要位置,人们消费商品是为了追求商品所具有的符号功能。上世纪60年代起,鲍德里亚开始研究新的消费社会特征,他从马克思主义对商品和物的研究开始,逐渐进入到对现代消费社会的研究领域并发展出自己的消费社会和消费文化理论,建立了以符号消费为主导的符号政治经济学体系。他认为符号消费即是消费者为了表达“自我价值”的一种消费,是消费者“自我实现”的手段。强调符号本身是有价值的,即所谓符号价值。“有意义的消费乃是一种系统化的符号操作行为。”【6】符号本身是一种复杂的抽象的视觉图形,商家与媒体借助非物质的虚拟化的审美手段为其不断添加新的内涵,促进人们对符号的消费,已经演变为消费社会背景下出现的重要文化现象。

 

(3)空间性与时间性

 

    按照传统的艺术特征分类法将艺术划分为:空间艺术(建筑、雕塑、绘画)、时间艺术(音乐)和综合艺术(舞蹈、戏曲、电影)三大类。伴随社会的发展,新的艺术形式不断涌现,艺术所包含的内容与概念有了极大的扩展,艺术门类与门类之间、艺术与商品之间的相互渗透使其界限越发变得更加模糊不清,艺术的特征、属性也发生了巨大的变化。例如,数字媒体艺术、行为艺术、光效应艺术、服装设计艺术……这种跨界性与模糊性正是消费社会背景下艺术文化所呈现出的重要特征。


    从审美的角度来欣赏服装艺术发现它具有鲜明的独有特证。那就是从空间维度的视角来看,它是一种立体的艺术;从时间的向度上来看,他又是一种活动的艺术。


    黑格尔曾对空间艺术有过如下的论述:“雕塑用来塑造形象的原素是占空间的物质……其中可以运用到艺术里的特殊具体的因素还只有它的一般性的空间体积以及就这些体积尽量塑造出美的形象时所能达到的一些较具体的空间形式。”【7】,“绘画压缩了三度空间的整体……却保留空间关系,只取消三度空间中的一度,成为它的表现因素。”【8】


    从艺术品的层面看,无疑服装与雕塑、绘画一样,是通过使用占空间的物质材料创造出美的具体的空间形式。据此,理应归属于空间艺术的范畴。现实中的问题并不是这样简单,我们只要将服装艺术同雕塑、绘画做一下比较,并从创作过程、最终作品的呈现和观赏三方面进行比较,就很容易发现出它们之间的差异。


    从创作过程的表现主题选择来看,作为造型艺术的雕塑、绘画,虽然也会将人物作为主要的表现题材,但人物并非是唯一的表现要素,风景、动物和植物的素材表现在雕塑和绘画中大量存在,而服装则是离开了人就不复独立存在的一门艺术形式。从完成的作品来看,雕塑和绘画即使也刻画人物形象,甚至表现某个具体个人,雕塑家和画家是将人的形状作为模仿的对象,将人的容貌举动进行有目的的选取,抓住艺术家认为的美丽瞬间形态,用其他材料将其凝固下来,最终完成作品,但这种作品依然是对人本身的仿制。服装设计的过程与上述不同,设计的目的不是为了求得一个仿制品,而是为了更好地为人增添适合的附加饰物,这种饰物一经与人结合,就会同人融为一个整体的艺术形象,服装是居于人体之外的物品,它是用来改善和突出人体形态美的附加物。从最终完成的作品来看,雕塑、绘画在开始阶段由于模仿和表现人的需要,是与具体的人紧密联结在一起的。一旦作品完成,即便作品是为一个具体的人所做的复制,也会成为一件独立的艺术品而存在,这样的艺术品产生的过程,从欣赏对象的作品的意义来看,有着由具体向抽象转化的特性。服装艺术设计正与之相反,它在开始设计阶段并没有直接去模仿某个具体对象的身体,而是要制造一个适合于某个个体或群体对象身体的物品,以此来改善或增强某个个体或群体对象身体体型的美感,这个物件一经完成,就会紧紧依附于某个具体个人的身体之上,只有与此结合,它才能充分展示服装的艺术魅力。这正如马克思在《政治经济学批判导言》中所说:“一件衣服由于穿的行为才实现地成为衣服。”【9】从作品的观赏角度来看,雕塑与绘画作品是存放或展示在一个经过策展人和艺术家精心挑选的静止的美术馆、博物馆或公共商业、社区的空间状态中,同时作品本身所表现的对象也都是呈现为静止的状态,策展人和艺术家力图通过精心的策划来选择、控制和引导观赏者。而服装这一艺术品必须同人紧密结合才能产生整体的美感,人是有生命的活动体,服装必须在适合人形体的物理空间与生命的运动空间中才充分能展示出其艺术的审美价值。况且,人们接受服装审美的过程是在特定的消费空间场所中,被在场的空间同服装完美的结合后出现的虚拟幻像所激发后才产生占有的动机,并通过消费完成了对服装艺术的接受。服装从接受空间走出后,展示空间的变换就会随着着装人的日常活动随时发生改变,所在的展示的环境空间、场景和欣赏服装的观众方面设计师与服用者都难以预测、引导和安排。服装设计师与服装陈列师共同合作只是完成服装本身与销售空间虚构场景的设置。因此,从服装艺术欣赏者的角度要求服装必须具有随机性,从穿着者的角度看它必须具有更加广泛的适应性,从服装销售商家的角度看必须具有虚拟的在场诱惑性。其中更重要的一点是,服装对服用者所具有的空间体验性(衣服的松紧、长短,材质的通透性与厚薄等等)是雕塑与绘画作品所不可能向观赏者提供的。


    人的日常生活活动与生活场景的改变,都反映出服装始终是在运动中展现其艺术的魅力,这就是它具有了音乐艺术那样的时间艺术的特性,但它始终不同于传统意义上的时间艺术,时间艺术完全排除了空间性艺术的因素,而服装要用适合人体的物质产品改善人体的形状,就必须要以可见的形象物质与特定的个人身体结合为一体,这就避免不了空间性艺术的形态因素。从欣赏的性质来看,服装艺术在与空间艺术的比较中,以其与有生命的鲜活人体结合的时间性为特点,在与音乐这样以时间性为特点的艺术比较中,他又具有与活动的人体结合的空间性特点。如上所述,服装艺术具有空间性,但不同于空间艺术;具有时间性,又不同于时间艺术。


    那么我可否将服装艺术纳入综合艺术的范围内?下面我们将服装艺术同舞蹈、戏曲、电影艺术进行比较分析。舞蹈、戏曲、电影艺术都必须有特定的故事情节、演员、台词、唱腔、场景、道具、化妆、服装、灯光、音乐、舞台、幕布等,欣赏上述艺术形式也必须具有特定的艺术场所、设备与环境,舞蹈、戏曲、电影艺术追求的是对现实生活的再现与表现,剧中的人物也是由演员饰演的抽象角色。


    服装艺术从不表现或再现生活情节,它的艺术追求只在于美化现实生活中具体的人本身,它直接与人的生活联系来反映人们的生活态度、生活情趣、经济状况、文化修养、审美爱好与社会阶层。它不像舞蹈、戏曲、电影艺术那样内容与形式表现深刻、丰富并起教化作用,它的艺术魅力在于渗透了人们的日常生活,完善每个人的自我形象,在使日常生活审美化方面起到了任何艺术都无法取代的更加广泛的社会作用。


    当然,在今天的消费社会中,大型的展会、商场的促销也常会举办服装表演的活动,其属性是一种纯商业活动,目的为服装品牌形象的推广和产品的促销。服装表演这种集商业与娱乐相结合的活动,看似同舞蹈、戏曲、电影艺术相同,其实它只是借助了上述时间艺术的部分形式,其根本目的已经异化为体验娱乐、制造幻觉、追寻偶像、诱发动机和促进消费。


(4)审美的“双重译码”

 

    “双重译码”一词来源于后现代建筑, 它是后现代建筑的一种创作方法, 即在设计中把古典与现代、历史与时尚、名流与大众、新与老这些性质相对的设计元素放在一起, 如同生物界的杂交一样产生一个新的品种。它是多种文化元素的“混血儿”。“双重译码”对多种设计元素的态度是折衷调和的, 这种折衷是建立在现代主义设计构造基础之上的。”【10】各种文化在今天纵横交错的消费时代路口相会聚集,庞杂性必然成为大众文化的重要特征,在这种特殊的场景下,审美文化必然也呈现出庞杂、多元和开放的态势。


    美国著名后现代建筑理论家查理斯·詹克斯就建筑后现代性的重要论断“双重译码”表明,“为了获得一种暂时的身份,后现代建筑至少服膺于两种人的两种标准:一是建筑师和少数献身于此的人们对于建筑的特殊问题的关注,一是广大群众或者说当地居民对于传统建筑居住舒适度和他们自身生活方式的关注。因此,双重译码是对精英及凡人的双重尊重。”【11】詹克斯的理论关注对建筑领域创作过程的完整认识,并点明了建筑设计审美表现的手段与内容,而这一论断对服装的认识与服装设计审美表达同样适用。


    在审美的过程中,感知是首要阶段,感知包含了感觉和知觉两方面内容。感觉是外部世界对人发生作用后人的最原始反映,感觉偏重于情感性质,它与忧郁、痛苦、快乐等情绪因素相联系;而知觉强调客观性,偏重以理性的态度认知事物或物质。因此,审美的感知就是由主观情感与客观理性的认知相结合的方式共同构成。由此人们在审美文化认识基础上推理出在消费社会背景下的审美具有享乐主义的意义。


    “审美的双重译码”在消费社会背景下的大众意识、经济发展、文化转型等因素影响下,在服装设计领域更倾向以审美感知中的情绪因素激发消费大众感觉的快慰,从而有利于消费大众对服装设计作品产生审美愉悦,以此在消费活动中激发大众在消费选择上所起的决定作用。而消费大众对服装设计作品的理解却是仁者见仁智者见智的,但在服装产品的消费中快慰的情绪与满足的体验享乐是大众消费行为的重要判断依据。理论家和专业人士的知觉同消费者的感觉之间存在的很大偏差往往就在这里。


    在服装品牌的专卖店或大型商场的服装品牌专柜里,我们都能强烈地体验到“双重译码”的审美过程。顾客们被新奇的产品推销手段所吸引:身材高挑的模特伴随节奏强烈的音乐迈着有力的步伐,布置精美的橱窗和店面,陈设时尚而潮流的服装、巨幅的明星海报、彬彬有礼面带笑容的服务员……。从审美分析的角度来看,这一景象正是让人体验享受快乐感觉的过程,其中表层的、物质的、直接的愉悦成为审美认知的主要内容。消费大众专注于服装款式是否新潮、材料是否高档、色彩是否流行、穿着是否舒服等等,而忽略的却是专业层面的形式、文化、主题、风格等理论问题,而在设计师与专业评论家那里更多看到的是形式与比例、色彩与花型、面料与工艺、成本与利润、文化与风格等专业理论的话题。可见他们在审美角度上与消费大众有着天壤之别。服装审美的双重译码属性同时作用于一个审美对象。此时,感性译码与理性译码互相作用、由此把握、控制和平衡服装时尚产品的总体趋向。

 

(5)审美的时尚性

 

    时尚是一种“流行的或被接受的风格”,常常“被认为是高等的做法”,以及在某些领域具有比较高等的价值【12】,“通过某些生活方式,人们试图在社会平等化倾向与个性差异魅力倾向之间达成妥协,而时尚便是其中的一种特殊的生活方式。”【13】,“服装是一种压迫工具,一种与穷人为敌的武器。它们被用来告诉人们衣着豪华的人不仅不同于其他人,而且由于其财富而胜过其他人。这些人穿在身上的衣服标明他们在智力、道德和地位方面的优越性”【14】。从上述论述中我们看到,在消费社会背景下的时尚更多侧重于对文化内涵和价值观体现。


    我们从对当今的国际时尚策源地或称作时尚中心的英国伦敦、法国巴黎、意大利米兰、美国纽约和日本东京分析来看,无不是经济发达、生活条件优越、物质富足、文化资源丰厚的国家,这些国家本身就是人类现代物质文明的中心,也是人们内心羡慕和想往的目的地,那里所推崇的时尚生活方式引领了今天整个世界的潮流。
消费社会的形成是建立在现代社会基础之上的,科技进步推动生产力不断发展与提高,促进了生活物质极大丰富和经济繁荣,这种繁荣为时尚现象在当今世界更广泛地传播、流行提供了必要的物质条件。生产力的提高同时使工人的收入获得较大的增长并将他们从繁重的生产线上解放出来,正由于此,他们才拥有经济能力和闲暇的时间去强调自我的生活理念和精神享受,浩荡的大众消费人群加入到追随时尚的行列中来。对时尚来说,日常生活中消费大众的经济富足与时间上的相对闲暇是构成它得以发展、演进的重要条件。
作为消费文化的大众传媒也为各种时尚的制造和推广提供了可能。传媒与商业的合谋,将一些新奇的商品加以渲染用于吸引大众的消费并同时灌输给消费者们一种更新的消费理念,使消费者无法抗拒。时尚就是这样被制造,时尚的消费者也是在这种环境下被源源不断地生产出来。


    审美时尚,是指追随时尚的参与者们在消费时尚的过程中获得情感的愉悦和对物质功能感性体验的精神满足。服装是时尚的核心产品,人们在消费服装过程中所获得的精神满足和情感愉悦,是具有非常广泛和普遍意义的,因为服装这一产品特殊之处就在它与人的紧密关系之中,服装属于物质时尚形态,是在以物质媒介流行的基础上,带给消费者实际的利益和物质享受的时尚产品。


    消费社会的服装审美时尚,存在于当今经济、文化全球化的时代背景之下,随着资本、市场的扩张,通过信息科技的手段,服装时尚潮流可在同一时间内穿越时空的阻碍,出现在世界各地人们的日常生活之中。人类的服装审美时尚观念凭借媒体、杂志的直接视觉 “形象”的传播一但贯通,即刻成为世人关注的焦点。服装审美时尚改变了人们传统的衣着消费观念,带动了消费者不断消费服装时尚产品的行为,通过服装时尚潮流转瞬即逝的特性,加快消费者消费的频率,这就是消费文化推动消费社会经济发展的实质体现。

 

(6)多元化与开放性

 

    审美的多元化和开放性是消费社会背景下审美所呈现的重要特征,无论在纯艺术作品上,还是在服装设计这种实用艺术上,都存在这样的状况。德国哲学家西奥多·阿多诺认为艺术的审美特性有六点:①非实在性与异在性;②非模仿性与非反映性;③自主性与社会性;④超前性与主体性;⑤精神性与无概念性;⑥不确定性与难解性。从中可以看出阿多诺对艺术作品的差异性、不确定性、否定性的关注。在当代社会,多元化存在于各类型艺术作品的领域之中。艺术品创造表现着不同的范例,判断它们的标准也应该不同,对于服装设计作品也应如此。古典风格的服装讲求唯美,比例、色彩之间的协调统一;街头风格的服装,宽大、残破、凌乱,有些夸张;民族风格的服装,带有一些和现代都市不太关联的田园和原始气息。我们应该理解和允许这种在地域、生活经历和文化背景上尚存差异的设计作品存在,同时在承认审美的多样性的同时,我们还要以一个开放的态度去审视服装设计作品。服装设计作品在创作手段、个人经验、能力上的差别是另一个客观存在的问题,在服装市场上充斥着各种各样的设计作品,也可以看到不同群体的人在打扮上的千差万别,有的高明、有的拙劣,这种差异性在任何一个历史时期都是存在的,应该说是一个历史现象,对于艺术品位的提高需要一个历史过程。

 

(7)复杂性

 

    几千年来人类对审美的研究从来没有中断过,西方有柏拉图、亚里士多德,到鲍姆加登、黑格尔、康德、尼采,海德格尔等,东方有中国的孔子、庄子、魏晋玄学、宋明理学,这些哲人和先贤们从未间断过探索和诠释着审美,但审美始终处在一种“仁者见仁、智者见智”的状态之中,似乎从来就没有一个定论,可见审美的复杂性。对于服装设计也是如此,特别是在消费背景下,审美的多元化加剧了这种复杂性。上个世纪中叶,解构主义思潮的兴起,使服装变得无主题、无中心,碎片、颠倒、破烂,这些反常规的服装,刺激着人们的感官,也困惑着人们的大脑;科技主义的兴起使非常规的科技概念的材料用于服装上;女权运动,使女人穿上了男性化的服装,过去以柔和、曲线为美的女性审美观念也正被改写。所以说在消费背景下服装设计已经走出了单一的审美维度。在服装上,我们可以看到有历史的、戏谑的、娱乐的、政治的、科学技术的、情感的、文化的、民族的设计理念。现代服装设计的一个重要特点就是对社会状况的快速反映,社会的变化能很快地反映到服装上来,设计师用服装特有的语言表达方式诠释着自身所处的世界。


    由于服装设计师在个人感知上存在的差异性、时尚潮流巨变的客观性及服装使用者的庞杂性,必然使服装设计在审美上变得较为复杂,这对服装研究者提出了较高的要求,首先,不同类型的感知形式他们应该了解和把握,并运用各类知觉方式去捕捉对象的特点,最终将审美经验与之结合并得出关于对对象的认识。在此过程中审美意识不能只是简单的直觉,还要有理性的思考和批评的内容,以理性来分析服装物质上的各种形式结构和变化规律,并从中发现其中特定的物质形式结构所表达的审美层面的意义。由此看来,服装设计审美需有丰富、成熟的经验和理性认识以及运用经验与现实相结合的能力。

 

(8)共创性

 

    在消费为主导的时代,所有新产品的开发设计都首先是考虑消费者的审美需求。消费者在购买商品时,消费者有选择地购买全部或是部分产品,并通过自己的创造、组合后运用在日常生活中,这时消费者参与了设计的过程,我们称之为共谋性。由于服装消费的这一典型特征,使得服装产品在设计开发的初期就考虑到消费者的参与性,让产品的结构有任意的选择组合性,将最终的决定权更多地交给消费者,所以我们说消费者也是日常生活美的共谋者。


    由几个著名的设计师或是艺术家来确认美的权威时期已经过去,进入了大众参与设计和审美的阶段。上个世纪60年代街头流行的超短裙,在当时看来是难登大雅之堂的,在大众审美的影响下,夏奈尔、圣罗兰等设计大师把超短裙也搬上了高级时装的舞台。这时审美是由设计师和消费者共同完成的,改变了过去那种审美的单向传递,即由设计师传给消费者,消费者消费的是设计师的理念,而现在审美传递具有了双向性,设计师和消费者共同完成了设计。据报道,最近位于曼哈顿的高档奢侈品零售店波道夫·古德曼(Bergdorf Goodman)在Facebook上推出了一个设计提包的竞赛。这个名为Fendi Frenzy:The Color Challenge 的活动邀请消费者从调色板中选择提包上下两部分以及手提带和ID标签的颜色。这样的事件还会逐渐增多。

 

(9)距离性审美特征

 

    距离产生美是传统美学的共识规律,审美主客体之间必须保持一定的距离时,美才能产生,美是高于现实生活的。传统美学强调审美的距离性、创作精神与现实生活上的差距,创作者的美学修养、艺术造诣,在艺术创作中起着重要作用。康德在《判断力批判》一书中就鲜明地指出:“美的无功利性,美是无功利的合目的性的统一 ,”他认为“审美经验的根本特征就是距离化或无功利性。”,瑞士心理学家、语言学家布洛也在《作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离”》一文提出了他的观点,他认为只有保持审美主体与审美对象之间的距离—即介于我们自身和那些作为我们感动的根源或媒介的对象之间的距离,以促成审美心态的正常展开,这种距离由于消除了我们对作品的实用态度而使美感有利于产生。在布洛看来:“普通人只能根据自己的日常意识及利害关系去片面地把握现实,但是对于审美主体说来,只有断开与现实对象的功利关系,与客体保持一定的距离,对象才能变成审美对象。”


    伴随着消费社会的发展,精英文化被打破,现代科技的高速发展也使艺术走向广阔而具体的大众文化,电子复制技术和消费时代的商业营销手段,使艺术不再是远离大众的贵族奢侈品,艺术作品被大量复制用于商业目的充斥着大街小巷。正像服装产品T恤衫上的名画、名作普遍使用,直接缩短了艺术同大众的距离。消费时代审美的无距离化,实际上就是让美具有现实的功利性。消费时代日常生活的审美化确是一个消解距离的过程,艺术成了人人都可参与甚至是拥有的消费式的生活方式。

 

注释:

【1】〔德〕沃尔夫冈·韦尔施著,陆扬、张岩冰译:《重构美学》,上海译文出版社,2002年版,第2页。
【2】〔德〕沃尔夫冈·韦尔施著,陆扬、张岩冰译:《重构美学》,上海译文出版社,2002年版,第20页。
【3】《西方美学家论美和美感》,商务印书馆,1980年版,第211页。
【4】《西方美学家论美和美感》,商务印书馆,1980年版,第227页。
【5】马克思:《1844年经济学哲学手稿(中译本)》。北京,人民出版社,2000年版,第57-58页。
【6】〔法〕让·鲍德里亚著,刘成富、全志钢译:《消费社会》,南京大学出版社,2001年版,第48页。
【7】〔德〕黑格尔:《美学》第三卷,商务印书馆,1979年版,第120-121页。
【8】〔德〕黑格尔:《美学》第三卷,商务印书馆,1979年版,第29-230页。
【9】《马克思·恩格斯选集》第二卷上,人民出版社,1972年版,第94页。
【10】 择自百度百科名片。
【11】〔德〕沃尔夫冈·韦尔施著,陆扬、张岩冰译:《重构美学》,上海译文出版社,2002年版,第159页。
【12】〔美〕H.布鲁默:《时尚》,《社会学季刊》,l969年第10期。
【13】〔德〕齐奥尔格·西美尔:《时尚心理的社会学研究·金钱、性别、现代生活风格》,学林出版社,2000年版,第5页。
【14】 〔美〕珍妮弗·克雷克:《时装的面貌》,中央编译出版社,2002年版,第3页。


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