《红高粱》

任何人大约都是分裂的。农村长大的莫言在城市里会感觉缺少安全感，即使他后来成了著名作家，有了足够的经济基础，仍以一种不信任的敌意警惕着城市。但农村又是他当时努力挣脱之地，他也难再回到他不愿再回去的生活环境，于是他就会既厌恶城市生活，又讨厌农村生活。但农村他无法遗弃，因为有家；城市他也无法逃离，因为也有家。这样要谦和地应对分裂的生存，也许才是那种最刻骨的无奈。莫言的表面，嘴角下垂，眼睛眯起，自然就是温和的笑模样。他好像是在鸿沟与鸿沟间，只能小心翼翼与所有不同类型的人相处。不能回绝任何人，似乎也不能有什么脾气，反抗所有的现实。而他骨子里却又是极有清高，极有自尊与不屑的，它们只能被潜藏、掩埋着，表面行为与心理行为分离。他的内心有一种强大的承受力，写到小说中，才有一种强大的畸形。

莫言在当时，与马原走的就是截然相反的道路，他不喜欢那种轻薄的叙述的游戏，由此他写短篇，常常是应付一般性约稿的需要，内心深处则一直在追求长度与密度，喜欢所谓的“大沟壑、大抱负、大苦闷、大气象”。《红高粱》就是这种宏大情结的产物。

《红高粱》拍摄期间的莫言和张艺谋

他写《红高粱家族》的设想，背景是韩少功当年提出的“寻根”的口号。韩少功提出“寻根”后，很快在《上海文学》发表了《归去来》，在《人民文学》发表了《爸爸爸》。贾平凹随后迅速以他的商州系列呼应。当时郑万隆在北京写他的老家关东，李杭育在杭州写葛川江系列，莫言是在这个基础上，才从意象转换到对传奇的兴趣。当然，福克纳的“约克纳帕塔法郡”也是实际的启发，他要塑造自己的高密东北乡神话。这个系列先以《红高粱》为开头的构思，是《爆炸》发表后他与我谈起的，他说，高密家乡有太多精彩的土匪传奇，高粱地为土匪出没提供了极其便利的条件。他一开始真没有说到那场伏击，也没说到罗汉的活生生被剥皮。我说，那么，这个第一篇写完了一定要先给我，这也算事先就向他订了货。

有关《红高粱》的发表本身也还有点传奇。当初各大编辑部之间开始抢稿，但还没有高价优先的恶性竞争。莫言准备动笔后，过些天我就去军艺看看，问问写作进程，但也不敢多催。过些日子再去，问他写完没有，他说，刚写完，但刚被《十月》的章仲锷拿走。我一下子就急了，我问他，我们事先已经说好的，怎么能写完了就给了他呢？他说：我也没有办法，他说想看看我的稿子，坐在那儿看完了就一定要拿走。他那么好的人，我实在没有办法。我当时年轻气盛，我就对莫言说：那你就给章仲锷打电话，帮我把稿子要回来，你的态度必须明确。然后就打电话给章仲锷，我说：老章，你是前辈了，这稿子是莫言说好给《人民文学》的，你怎么能不讲道德就把稿件拿走了呢？如果文学界都这样，那还有信义吗？你马上把稿子给我退回来。章仲锷是《十月》的创始人之一，一个优秀的前辈，现在想想，当初的我真有一种狂妄的不顾一切。也亏得章先生雅量，当初他在电话里并没有分辩，过了两天，我就收到了他寄回的稿子。现在，章先生已经作古了，再回想这一幕，我的眼前浮现的都是后来相遇，章先生嘴角那种宽厚的笑。

《红高粱》由此发表在1986年开春的《人民文学》上，这个中篇给莫言的创作带来的推动，我以为是在传奇背后那种对强力的强调，以及与它相应的洒脱与浪漫，这也是张艺谋看中它而把它改编成电影，通过电影把莫言符号传播向全世界的原因。

张艺谋当初是在帮吴天明拍《老井》，并在其中演主角，他是通过影协的罗雪莹联系的我，因为莫言自己不愿意改剧本，就请了影协研究室的陈剑雨与我合作。他是我在《人民文学》的同事向前的丈夫，他们的女儿，就是现在的鼎鼎大名的雕塑家向京。我还记得第一次谈剧本，张艺谋从《老井》外景地赶来，到我家，盘腿坐在沙发上，人精瘦，两眼放光的样子。他太喜欢小说中余占鳌分开密集的高粱，直泻下来的光束照耀着奶奶，“四面八方都响着高粱生长的声音”这样的描述了。《红高粱》的改编，其实是在我当时只有20多平方米的小屋里，在深夜的灯光下聊起来的。张艺谋是个太易激动的人，聊到兴奋处常常忘乎所以，眉飞色舞。当时聊得最激动的是有关高粱的诗意表达，张艺谋说，打仗的戏必须简化，因为当时八一厂那些烟火师绝对拍不出壮观的战争场景，技术要求达不到，所以只能从高粱地里找感觉。他找了一部日本电影，在我家录像机上一起看其中芦苇在光影中舞动的各种感觉。记得他说，一定要有大片大片漫山遍野的高粱，罗汉大叔死后，要让日本骑兵拉着辘轳，把高粱全部碾成绿泥，然后，大雨倾盆，太阳出来的时候，那些被碾倒的残缺的高粱红了，然后是那首歌：“高粱红了，高粱红了，东洋鬼子来了，国破了，家亡了……”

但是，他后来到高密、东北、内蒙古去找外景地，走了一圈回来说，真是到处都找不到莫言小说中那种高粱的感觉，哪里还有那样大片大片、又高又密的高粱呢？不用说，大场景于是被否定了，仔细想，日本兵碾高粱的目的又是什么呢？后来，据说他只是专门去高密种了几十亩的高粱，只要局部的感觉。这部电影的投资，据说只有80万元。

《红高粱》的剧本，我写的是初稿，写完后交给陈剑雨，由他根据电影的要求修饰为二稿。我还清晰记得给陈剑雨送稿的那一天是雪后，白天下完雪融化，到晚上路上都是冰，天很冷。我从白家庄骑车到和平里，自行车不断在冰缝里滑来滑去，随时都可能摔倒，却最终又不倒，那都是什么样的岁月啊。现在，陈剑雨也已经过世两年了，他的肝一直不好，后来得的是肝癌。

我们弄完剧本后交给张艺谋，等他的分镜头剧本出来，刚开始片名叫《九九青杀口》，将颠轿、野合、最后杀鬼子都纽结到这里，突出传奇背后的神秘性。等后来再到影协看到样片，片名回到了《红高粱》，放大了传奇中那种洒脱的精神面貌，把颠轿、野合拍得那么豪放而有诗意，且整体节奏是那么漂亮。那时的张艺谋真是激情四射，才华横溢，提升了莫言小说中的精神强度。电影《红高粱》应该是把莫言引向西方的一座坚实的桥梁吧。

《欢乐》

在《红高粱》之后，莫言给我的第三个中篇就是《欢乐》，那时，王蒙已经在选择了刘心武当主编后，自己当文化部长去了。刘心武上任后决心在王蒙奠定的引导文学主潮的基础上，再提上一个台阶，于是就指示我一定要准备一批风格更多样化，“更能显示活力”的作品。莫言就在这样的背景下，给了我《欢乐》。

我是真心觉得，徐怀中在莫言的文学道路上扮演了太重要的角色。莫言是他一手扶植的，1986年莫言从军艺毕业后，他从军艺文学系主任后来一直升任到总政文化部的副部长、部长，无疑就成为莫言背后一棵庇护的大树。莫言当时之创作，现在看，真是太没有禁忌了，没有禁忌，才能松弛到如入无人之境，想怎么写就怎么写，才可能诞生奇花异草。说实在，没有这棵大树，就不会有莫言不需恐惧禁区，有禁忌在头顶悬着，哪里还会有放肆地越写越自信的宽广的文学道路呢。

《欢乐》在那时候的出现，现在看也是不可思议的。这个洋洋洒洒7万字的中篇小说改为第二人称叙述，“你”就是那个脆弱的、在农村无有出路的少年，这回是个已经二十出头的、在贫困家庭咒骂声中没有自尊的、连续几年的落考生，是一个农村孩子想要挣脱那种环境而无助的悲凉。这其实就是当年真实的莫言。

在这篇小说中，田野不再成为诗意的歌颂，泥鳅、青蛙、蛤蟆、苍蝇，辣椒成了凝固的血泪，黄麻花成了血蝴蝶，田野的醒目绿色成了黏稠、肮脏、恶心的象征。它完全颠覆了美学原则，描述母亲像泄了气的破皮球一样的乳房，弓一样的肋骨，吹出绿色气流的破烂不堪的嘴；而其中鱼翠翠本来是美好的乳房成了“滑溜溜的令人厌恶的玻璃球体”；母亲身上金红色的阴毛成为跳蚤藏身之处，跳蚤甚至爬进了母亲的阴道，那是“我”的头颅曾经之地。在莫言的每一篇小说中，“金黄色茸毛”总是一种神秘、美好的描写，它先从菊子的嘴角上，然后又到女护士的胳膊上，班主任的腋下，到了母亲的阴毛，人们就无法容忍了。这是《红高粱》的罗汉剥皮的残酷描写之后，莫言在追求感官刺激极限上的进一步尝试，他要描写的是对农村烙印的一种深刻的仇恨与悲哀，他要用一种极端的真实来颠覆那虚伪的所谓人性的美好，他要用欢乐来写对那块土地上生活的人们刻骨的悲痛。所谓“欢乐”，先是“六六粉”在令人仇恨的绿色中扫射的快感，最后就是只能像鱼翠翠一样毫不吝惜地告别这个世界，在被绿色淹没中获得彻底的放释。

这篇小说的叙述，将各种意象都杂糅在一起，确实达到了一种文字放肆无羁的疯狂，它的长段长段的叙述，每一段都冗长且密不透风，就如夏天烦闷的青纱帐，丑陋的母亲，被计划生育绑走结扎的野蛮的嫂，像被结扎了一样被岁月榨成萎靡的哥，屈死的鱼翠翠，包括以“娘脱了裤子换得一张党票”的村长、白肉书记，一起都构成着“你”想要挣脱而挣脱不得的“无耻”。在这小说中，村长在把嫂押走结扎时对哥说的话耐人寻味，他说：“这是社会，谁顶谁倒霉。”

（左至右）陈丹燕、孙甘露、莫言、叶兆言在上海参加“第二届春申文学奖”时留影（摄于2006年）

《欢乐》发表在《人民文学》1987年一、二期合刊上，这期合刊，刘心武写的刊首语是《更自由地煽动文学的翅膀》，这篇《欢乐》发在小说的头条。这期刊物出刊不久就出了问题，收回销毁，《欢乐》也成了“资产阶级自由化”的批判对象。当时刘心武停职检查，编辑部的许多老同志都义愤填膺。“不同立场和不同观点的人都被攻击团结在了一起”，这是余华后来写的《谁是我们共同的母亲》中的说法，余华在文章中说，莫言对事物赤裸裸的描写激怒了那些批判者，而他却因为这篇小说中的母亲形象而流下了眼泪。他说，那些拒绝或抗拒者，也许正因为莫言所塑造的母亲太真实了，“真实到了和他们生活中的母亲越来越近，而与他们虚构的母亲越来越远。他们在生活中可以接受母亲的丑陋，虚构中的母亲却一直要值得他们骄傲的。母亲这个词在汉语中是至高无上，人们都希望一个属于集体的母亲，而这个母亲作为高尚的典范，也因此背负着沉重的道义”。

《人民文学》1987年一、二期合刊造成的巨大后果，等于提前结束了我的文学编辑生涯。但莫言恣肆的创作自由却没有因此而被遏制。现在回头看，他后来的创作因素，在他80年代前期的创作中其实都已经萌芽，比如对丑陋的展示与深刻的嘲讽，用展示残酷的方式来尖锐揭示残酷的人性，再比如在天马行空般的倒错中无边的悲伤。只不过90年代以后，他把原有这些因素都重新发酵、放大了，组装成一部部鸿篇巨制。在这些长篇小说中，我自己以为，写得最好的还是《丰乳肥臀》，它绝对是一部伟大的史诗。

结尾

最后，想说说莫言与高行健。

莫言与高行健是什么关系？高行健在国内的时候，莫言不可能认识他；而他们在海外相遇的时候，高行健已经成了法国公民。

但他们确实构成了80年代文学特别需要总结、无法回避的一个话题。

应该说，80年代的文学革命，高行健起码是个最早的鼓动者。70年代末，高行健写了一本《现代小说技巧初探》的小册子，先后引发了冯骥才、李陀、刘心武、王蒙与他的通信，这就变成在80年代初的上空最早飘飞的几只“风筝”。1982年，在人艺小剧场上演的《绝对信号》显然也是文学界另一个标志性事件，这之后才有了王蒙在小说中越来越大胆的意识流试验。而这时候的莫言还在深山里，刚在河北保定地区的一个小刊物上发表了两篇习作。随后，王蒙的试验性写作终于被慢慢承认，他成为《人民文学》的主编，1983、1984年，才从北京、上海到全国各地，开始了新潮涌动。到1985年，似乎是自然的喷发与绽放，才有了文学园地真正的百花齐放。

文学繁荣、文化繁荣，需要一块足以令它们能繁殖，能骄傲地开花、结果的土壤。

改革开放、国门大开，整个80年代的文学界，以我看，可分为两个阶段。1985年前，应该说，是以王蒙为代表的所谓“重放的鲜花”——一大批“反右”平反作家与以韩少功、王安忆、阿城为代表的一大批知青作家在唱主角。值得注意的是，在阿城的《棋王》发表后，知青创作才真正走向更深刻的维度，《棋王》发表于1984年，韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》都发表于1985年。1985年之繁荣，一边是知青作家的创作出现了质变，另一边是刘索拉、莫言、马原的出现，推动了一个全新时代的开始。更大的宽容度，作家的个性选择才越来越鲜明。因为1985年的刘索拉、莫言、马原、韩少功、王安忆、李锐、何立伟、扎西达娃，自然就引出1986、1987、1988年的余华、苏童、刘震云、格非、叶兆言、北村、孙甘露，直至毕飞宇、韩东、朱文，一批批高质量作家的依次迭现。总结这个事实，你不能不感叹那个相对宽松的环境，不断哺育、激发出如此多风格迥异、个性鲜明，一茬比一茬更具活力的作家。他们在80年代远去20多年的今天，仍然共同构成着中国文学的脊梁，至今没有一个群体可能替代。

这充分说明了：文化是一种精神，它在呵护下才能被培养，在培养下才能被光大。

没有个性鲜明的作家，没有这些作家接踵摩肩的碰撞，怎会有一个生机勃勃的文化景象？而没有生机勃勃的文化景象，又哪来真正意气风发的繁荣强盛呢？