二、山花墨妙
潘天寿关于雁荡题材的著名画作计有:1955年画《灵岩涧一角》、《梅雨初晴》, 1960年作《小龙湫一截》巨幅,1961年又绘《雁荡写生卷》,1962年作《记写雁荡山花》巨幅;1963年再作《雁荡山花》、《小龙湫一角》等。基本上这些作品完成于五六十年代之间。《小龙湫一截》有款云:“雁山峰壑怪诞高华,令人不能想象,诚所谓鬼斧神工,直使诗人画家无从下笔,奈何。”雁山的“怪诞高华”与画作的“一味霸悍”交相辉映,雁荡山一草一木对潘天寿绘画的启发是巨大的。
其《听天阁画谈随笔》成篇于二十世纪六十年代初,从中可发现雁荡画作产生时期潘天寿的绘画思想。有云:“荒山乱石间,几枝野草,数朵闲花,即是吾辈无上粉本。”历来文人画花鸟,或取材梅兰竹菊,慕其清雅高洁,或留意芙蓉牡丹,炫以富贵荣华,潘天寿对山花野卉情有独钟,颇具平民精神,时代影响也是显然的。文中又进一步阐明:“予喜游山,尤爱看深山绝壑中之山花野卉,乱草丛篁,高下欹斜,纵横离乱,其资致之天然荒率,其意趣之清奇纯雅,其品质之高华绝俗,非平时花房中之花卉所能想象得之。”山花野卉之美,还在其乡野自然,遗世独立,绝少尘世污染。尽管它亘古存在,远在《诗经》中即见身影,可历来诗人画家们鲜有描绘,潘天寿有感其“高华绝俗”,意在攫取其“清奇纯雅”入画。
潘天寿对美术史进行深入研究,发现了其中绘画革新的可能:“古人作花鸟,间有采取山水中之水石为搭配,以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时,却少搭配山花野卉为点缀,盖因咫尺千里之远景,不易配用近景之花卉故也。”山花作品即是对此问题的回应:“故予近年来,多作近景山水,杂以山花野卉,乱草丛篁,使山水画之布置,有异于古人旧样,亦合个人偏好耳。”
我们不妨回顾古代花鸟画史,追溯潘天寿山花作品的渊源。远在五代北宋时期,花鸟画与山水画还未彻底分科,黄荃富贵,徐熙野逸,均不囿于一花一叶之描绘,擅长于表现山水场景中的全景花鸟景象。从五代至元代,博大壮阔、气势恢弘的全景花鸟画继承晋唐壁画遗风,一度辉煌。徐黄后继者如崔白、李迪、林良、吕纪等均为一时巨匠。至明代,随着文人画崛起,此道渐趋式微,折枝布局仅成花鸟画唯一方式。而潘天寿的山花画作,重新建立了大的格局,是全景花鸟的复兴。如潘天寿所论,全景花鸟画历来以山水辅助花鸟来描绘,以小观大,而潘天寿“作近景山水,杂以山花野卉”,应属以大观小,视角做了转换,旨趣大异。山水与花鸟结合的方式既远承传统,又别出新意,由此,潘天寿开启了观察和进入自然的独特视角。
“名山春更丽,四壁满岩花”, 雁荡之深涧绝壁、草木朴茂、山卉野逸与潘天寿绘画一直以来追求的雄健高华不谋而合,一时佳作迭出。如《雁荡山花》画于1963年春,与《小龙湫下一角》同年创作,题识均书“玉兰开候”,为该年初春所画。前者特写布局,双勾画花,浓墨绘叶,设色富丽高古,醒人眼目,花草枝叶富疏密聚散、穿插揖让之趣;后者章法一变,山石草木铺天盖地,仅余右角空白,山泉穿石曲折而下,寓动于静,似闻水声哗然。画以浓墨点苔,赭色敷石,花青赋叶,色相缤纷中见繁茂欢腾。潘天寿山花作品的章法奇险、笔墨劲健、色彩明豁,在二者中得到鲜明体现。
《记写雁荡山花》、《小龙湫一截》与《梅雨初晴》布局相似,以雁荡山常见的屏嶂巨石构形取势,山花野卉点缀其间,疏密对比、大小对比臻于极限,整体画面显得坚实稳固,令人想起塞尚布置静物构图险中取胜的功夫。题款、印章、画面的每一个苔点、大小、位置如此适宜,不可动摇,潘天寿绘画章法惨淡经营之功夫在雁荡山花的系列画作中可谓臻于极致。