判断艺术品当然要结合原初语境，否则在对作品价值判断上就会南辕北辙。在现代美术研究中，我们对1949年后社会主义革命建设时期的作品判断尤须谨慎，其中涉及到政治化及意识形态化的文艺，须结合具体社会现实及当时特定语境才能接近真实的历史。李可染生前作为全国美协副主席，中国画研究院院长及中央美术学院教授，在美术界位高权重。改革开放后劫后余生的他成为“国宝”级画家，被誉为“国画大师”，其山水画称为“李家山水”。由于其桃李满天下，他的画风甚至作为一种派别，影响甚大。本文无意详细梳理他的实际成就，仅简单就其以《万山红遍》为代表的山水画作品风格及虚高的拍卖加以论述。

    李可染早年入杭州国立艺专学习西画，1938年--1943年抗战期间曾从事抗日宣传画活动。从现存的一些宣传画作图像来看，基本属于西画造型体系，受现代木刻的影响，画面对比强烈。这个经历对他后来山水画中所谓“拓扑反转”的风格影响较大。他常常不吝用墨，形成墨色浓烈的对比效果。某些墨色效果上甚至接近黑白木刻的意蕴，如后期的漓江山水系列。这既形成了他的艺术与纯粹传统型山水画家的区别，某种意义上也算是形成了他独特的大面积积墨山水画的特色。在1949年前的艺术实践中，李可染一方面从事中国画的教学与创作，一方面也有水彩画的实践经历。由于民国时动荡的生活，导致他在国画传统上并未有机会过多深入，虽然后来先后拜齐白石和黄宾虹为师，但显而易见，他根本没有机会像齐黄二人一样在传统上深入钻研。即便他有名言“以最大的劲打进去（传统），以最大的劲打出来”，但因为没能很好地打进去，也就是说对传统的认识、研究和理解与传统延续性大师齐白石、黄宾虹等人相距甚远，所以，他画面中体现出的传统笔墨修养并非外界夸大的那样深厚，而是较为有限的。虽然他号称勤于作画的“苦学派”，但在艺术创新方面其实并未走多远，这从他很多画作能够看出来。

    李可染基本上是个写生派，他强调写生之于画面的意义。1950年，李可染在《人民美术》上发表《谈中国画的改造》，批评摹古的文人画，推崇深入生活，“新的内容产生新的表现形式”，主张读两本书，一本是大自然，一本是作为创作源泉的写生。1949年后艺术界的深入生活更多意味着题材上直接以写生或表现劳动人民日常工作生活场景为主，还意味着刻意回避艺术家个性的表现，而在指导方法上以官方意识形态化的指导思想为导向。他于1954年同张仃、罗铭下江南进行山水写生；1956年赴欧洲写生；1959年赴桂林写生……数次写生和表现祖国大好风光使他积累了大量的写生素材，并创作出了一批具有写生风格的山水画。《万山红遍》这幅正是画于1964年。这幅画朱砂、朱磦直接融入笔墨的堆积，采用积色法进行层层渲染，类似于国画中的积墨法。但从效果上来看有点类似于西洋绘画中的水彩画法，确实比他之前很多作品醒目、有视觉张力。构图一如他常用的满构图，这种构图形式虽然来自传统山水构图，但在画面大色块之间的对比与经营上应该来自于他的西画构图意识有关。朱砂等用色加强了画面的色彩感与视觉冲击力，增添了“新绘画”的“时代性”，但传统国画中的墨色丰富性决非单纯的“色”可比，尤其是积墨中亦非单纯的墨色之间的氤氲效果，而是暗含传统绘画中的骨法及皴法。正是画面有内在的骨法支撑，这样笔墨才会有内在的力量而不是仅浮于表面性，这是单纯研究西方绘画的人难以体会的。李可染有早年教习水彩的经历，所以他画面中喜欢一种迷蒙效果，并不喜欢物象过于清晰，故他的山水画少有内在的骨法支撑而多表面化的浓淡。这也是他未能以“最大劲打进去”深入研究传统笔墨的一个例证。所以，《万山红遍》中红色的采用更多是一种“水墨积色法”，尤其在某些局部，基本可视为水彩与积色法的混合体。朱砂等色增添了画面整体的色彩感，比其他单纯用墨色的画要具备视觉感染力，然而在内在上并不因此改变他绘画空洞单调的风格。除了用色华丽，画面中基本笔法、骨法等均与优秀传统山水画相差较远。画面结构上虽然力图表现出层次，但实际表现却趋向平面化，尤其是山峰、树林、近处山石等，且差不多是以水彩法画成；房舍悬浮于山林中尤显突兀，像剪纸贴就。当然也看到李可染的努力，以西法融入国画具有某种装饰性。

    由于李可染早年西洋绘画的基础，和其他过于强调传统笔墨的画家不一样，他不排斥西画构图和西洋素描对中国画的影响。所以，他国画上平面感的因素被强化，尤其在留白分割画面上，受西画影响极大，称为“计白当黑”，强调画面中的色块之间的穿插与间隔。很多画面可以看出他直接以墨线勾勒，然后以水墨色块填涂，而并非像传统山水画中墨色中暗含笔墨骨法和皴法，导致画面墨色单调画面空有黑白分割。他一生用西画素描法来画中国山水，某种意义上也是一种尝试和创新，只是这种尝试缺少更多对传统绘画与西方形式中糅合的深化意义，并未能因此走上一个开创性的局面。这种尝试既是他区别于他人形成个人特点之所在，也是受到较多诟病的原因。尤其是他画面传统笔墨的缺失而导致的画面粗糙、板滞、笔法空洞等毛病，一直到去世都未能得到较好解决。他用水墨的积墨法加西洋绘画所形成的“逆光法”是他区别于很多画家的标志。传统国画中的山水画如果从光源上分析，绝大多数是顺光下的灰调子，很多笔法、墨法等也是依据这种特有的顺光或平光下的效果形成的。到了黄宾虹的笔下，传统的顺光或平光法才变成了他特有的“夜山境界”，所谓的“夜山灵光”。黄宾虹在传统笔墨上的深厚功底及浸润，以及特有“夜山”形态山水画的表现，是支撑他山水取得20世纪中国山水画大师地位的重要保证。李可染对黄宾虹执弟子礼，但他的传统功底显然与黄相差太远，但也明显吸收了黄宾虹的一些表现手法。他的山水画明显受黄宾虹的“夜山灵光”和林凤眠的“低调高光法”的影响，形成了他特有的墨色浓烈的，类似于黑白版画风格的画面。因为过于理性和程式化，连他本人在晚年总结他作品时也说“我现在的画构思不巧，布局太板，意境贫乏，缺乏独创。”这种过分经营的画风掩饰了他画面中的一些技巧上的优点，显得板滞，不太灵动，缺少写意国画中特有的恣肆和创造性，亦即是缺乏绘画中至高境界的“得意忘形”。

    李可染创作《万山红遍》时正值他山水画成熟期，相比较他其他作品，算是不错的，虽然这一系列他画了类似构图的好几幅。需要提及的是他画面中的用色。传统中国画对用墨远远多于用色，甚至是以墨当色，对色彩特别谨慎，尤其是传统文人画讲究淡雅，排斥过于用色的“脂粉气”，所以，传统绘画中用色较为浓烈的青绿山水与单纯水墨画相比始终处于一个较低的地位。由于1949年后官方主导的文化中意识形态化的影响，强调文艺为人民服务，较接受歌颂性的宣传性绘画而排斥具有独创性和批判性的艺术形态。文艺作品中挥之不去的是迎合官方意识形态化的政治阴霾，这种隐含于作品中的内在精神性因素不仅体现于情节性的人物画中，也贯穿于山水画和花鸟画这些看似可以相对独立的画种。在新时代需要新的绘画形式以区别传统绘画，只是这种新的表现形态不是以艺术方法论获得自足，而是依赖表现内容、题材，甚至刻意的表现形式，如通过改变山水画的用色来达到颂扬祖国处于一片欣欣向荣的景色中。更主要的是，20世纪徐悲鸿等人引进西洋绘画对中国画进行改造，以至于在造型和用墨色上均有变化，尤其是“徐悲鸿蒋兆和体系”以西方写实素描描绘人物，基本改变了传统人物画的特有造型。当然，其中得失难以尽述，本文不及深究。1953年徐悲鸿去世后，延安时期的美术家江丰担任中央美术学院的代理院长。江丰在艺术中的见识和专业上的高度显然与徐悲鸿难以相比。他较左的艺术思路只会更加强化官方意识形态化对美术的控制。随后中央美院创建了“彩墨画系”，此举主旨明显是力图将写实主义的西画方法与传统中国画进行融合。这种融合单从学术观念上类似于林凤眠的“中西合璧”的尝试和“徐蒋体系”以西方写实主义手法改造中国画的努力。但是，这显然涉及到官方意识形态对于美术的一种政治化改造，以适合新时代的要求。1961年主持中央美院中国画山水画室的李可染，也贯彻了这种中西结合的理念，某种程度上他们心目中的新绘画正是这些以表现现实生活题材和刻意意识形态化的艺术。

    谈到国画中的用色，当然是以张大千的“泼墨泼彩”为翘楚，但是正如张少侠、李小山在《中国现代绘画史》中所说，张大千的泼彩愈接近抽象，就使他的画愈有接近水彩画的危险。关山月、钱松喦、石鲁、魏紫熙包括李可染等人在他们画中的用色尝试显然并不能以张大千晚年纯粹“蜕变”的表现画风相提并论。李可染《万山红遍》中的用色，并不能简单用风格上的探索来论定，而应该结合当时为表现新社会，体现新时代而刻意采用暖色系色彩（尤其是红色）作画的一种努力。也就是说，这种以红色为主调在山水画中的表现也是意识形态化的一种潜在反映。因为红色在我国有喜庆、洋溢、歌颂等民俗意义，这种刻意以画面上使用红色调的方式显然是迎合了在那个特定年代官方对歌颂型文艺的一种要求。与此产生对比的是，李可染文革中因画面中多用浓烈的黑色（墨色）而被批为“江山如此多黑”，受到强烈批判。这也从另一个角度说明了画面中用色对于意识形态下解读的迥异，及所遭受到的不同后果。1949年后，关山月、石鲁、钱松喦、魏紫熙包括李可染等众多山水画家在他们的山水画创作中均有所尝试和创新，这种较大规模不约而同的用色尝试显然不是画家个体选择风格化的结果，在很大程度上与他们用贴近意识形态化的暖色调有关。尤其是用色上，这几位著名的山水画家均用朱砂、赭色、朱磦等色画过山水，如石鲁著名的《转战陕北》、钱松喦的《红岩》等作品。

    在此背景下，《万山红遍》的美学意义就显得耐人寻味。一方面，它显然暗含了意识形态化的画面努力；另一方面，它也是中西画法在山水画的尝试。作为意识形态化的山水画，《万山红遍》显然具备了社会语义学的含义，而在表层上显得富有所谓的时代精神；而作为李可染的代表作，既彰显了他在山水画上的积极变革，亦凸显了他在画面上的差强人意。李可染与20世纪同时代画家张大千、徐悲鸿、傅抱石等人相比，尤其他与乃师齐白石、黄宾虹、林凤眠相比，相距显然不是以里计。

    美术史上作品价值与作品价格的分离比比皆是，不足为奇。尤其是一些代表性画家的作品被各大美术馆收藏，流到拍卖市场上的杰作相对有限，导致价格被不断追高。但是，如果从理性收藏的角度，尤其不是以短期投资替代长期收藏的话，对作品的价值判断就不仅仅停留在个人化喜欢的层面上，而要放在美术史地位上判断才能形成恰当的价值判断。正如一些论者就《万山红遍》与李另一幅拍卖作品《井冈山》相比，说后者在技法上的成熟远超过前者，而估价远低于前者。但两者拍价的高低并非仅仅在于简单的形式超越，而更在于画面中凸显的意识形态化的反映。这种政治性的反映正是朱砂红色赋予画面的语义学特征。而这种当年表达歌颂性的红色之于藏家，尤其是经商的藏家来说，红色的喜庆喻意显然与他们追求商业利润的初衷能很好地契合。这种由画面色调喻意的红色喜庆情结也许是拍卖价格虚高的潜在原因。

    当前艺术品市场有一种追高的趋势，尤其是对一些品牌艺术家极其代表作品。去年齐白石作品拍价四亿多元的热度尚未退却，今年春拍就出现李可染《万山红遍》将近3亿元的天价拍卖。当然，作为投资人和收藏者，出资购画乃至花费几何似乎与其他人无关，但是，这种盲目追高的现象必然会导致艺术市场泡沫化的产生。如果忽视对艺术品本身价值的实际判断和界定，拍卖价格与实际艺术价值分离的现象必然成为反讽的例证。这从另一个方面印证了很多艺术品投资人的盲目和无知，缺乏基本的学术研究和市场分析，还说明了国内以投资替代收藏的急功近利的心态。这种趋利的投资心态折射出的是收割溢出的高价而不在于对艺术价值本身的赏识。正是由于国内太多以投资代收藏的心态，才造成国内艺术品市场目前出现的奇怪现象，这种以拍卖市场为主体，而不是以一线画廊和其他艺术销售机构为主体的畸形艺术收藏现象，凸显的是赤裸裸的资本投资与收割利润的关系而非较为单纯的艺术收藏。以逐利为单一目的的资本投资除了徒增艺术品市场的虚热外，对真正的艺术品收藏有百害而无一利。收藏的不应该是资本符号，而应是文化和其中的艺术品位。没有对艺术的领悟和学术界定，以及超前的收藏理念，而只剩下单纯对资本的追高，对功利的投资人和无人赏识的真正优秀艺术来说均是一种悲哀。而艺术品市场的泡沫化就是这种盲目追高的后果。

    近几年的艺术市场中出现的“艺术奢侈品化”的现象也应该值得警惕。过于强调艺术品的投资化导致的后果也反映到艺术的创作中。艺术品语言越来越精致和华美，材料越来越名贵。与此相应的是，越来越精致化的艺术品其实是精神越来越弱化的象征，也就是说艺术品中内含的文化含金量反而越来越少。艺术市场的过于功利化必然导致溢价的判断，也会反馈到艺术创作层面，造成艺术创作的急功近利和投机取巧。

    二、三十年前的日本一些资本炒家导致的艺术品拍卖市场的泡沫化现象离现在并不遥远。日本的“艺术泡沫化”最后导致很多投资艺术品的财团纷纷破产，最终伤害的不仅仅是投资人，还有艺术产业链中的一系列相关者。此前车之鉴，资本炒家及有关从业者不能不引以为戒。总之，回到真实的、理性的收藏层面而非日益趋利化的盲目追高状态，不仅是健康、理性的市场之所需，亦是对文化真正的礼敬和对艺术的最佳赞助。

    2012年6月7日凌晨于杭州西子湖畔