——中国书画艺术频道执行主编  董江海

    俄国19世纪60年代最伟大的思想家、评论家、理论家车尔尼雪夫斯基艺术理论集中的《艺术与现实的审美关系》这个著作中，其主要观点概括为：

    第一、艺术是生活的再现

    对艺术的本质，有两种观点，一种认为“艺术是生活的再现”，叫“再现论”，另一种观点认为“艺术是情感的表现”，叫“表现论”。

    车尔尼雪夫斯基是“再现论”的代表人物，他说：生活中的美，是完全的，彻底的美，完全令人满意的美。艺术仅仅是生活苍白的，粗糙的，拙劣的再现。既然生活那么美好，艺术那么拙劣，为什么人们还需要再现生活的艺术呢？因为艺术是生活的代用品。生活像原画，艺术像印画，印画不如原画，但印画是原画的代用品。

    许多人认为艺术的本质这两种观点是对立的。

    我认为“再现论”与“表现论”不应该是对立的而应该是“统一的”，是统一中的递进关系。

    “艺术是情感的表现”，“表现论”其实是“再现论”的更加深层的阐释。艺术是生活的再现，对生活没有情感就无法用艺术表现。

    根据车尔尼雪夫斯基的观念，“艺术”是生活的代用品，这个代用品能否完全表现生活的全部？能否完全提升，浓缩生活的真缔？这就要表现既“艺术也是生活情感的表现”，用“情感”去“表现”生活中美的东西，美的一切。即“再现论”离不开“表现论。”

    车尔尼雪夫斯基提出，美是生活。美不在人们的心中，也不在神秘的绝对观念中，美就在现实的生活中。是不是生活中的一切都是美的呢？难道19世纪沙皇的骄奢摇逸，革命者被流放屠杀，农民失去土地，卖儿卖女也是美的吗？不是的，车尔尼雪夫斯基对“美的生活”有解释，不过我认为  

    他的解释其实就是“艺术是情感的表现”的全部认同而已。他的第一条解释“美术生活，就是说，依照我们的理解，应当如此的生活才是美的。”美不是现实生活本身，美是“应当如此”的生活，只有埋葬了贫困，痛苦、流血、死亡、镇压，实现了自由、幸福、富裕的生活才是“应当如此”的生活，才是美的。

    对于什么是“应当如此”的生活，大家有不同的理解，因而对什么是美的理解也是不一样的。

    农民认为：“应当如此”的生活就是劳动的生活，因此一切劳动的免征，丰收的喜悦，如健康的体魄，阳光晒黑的面孔，饱经霜雪的双手那都是美的，而上流社会认为：“应当如此”的生活是不劳动的生活，享乐安逸的舒适，因此，一切不劳动的象征，如弱不禁风，大腹便便，面色苍白，就是美的。知识分子认为“应当如此”的生活是智慧的生活，高雅的情操，优闲的交往，因此一切智慧的象征，如宽阔的前额，深度的眼镜，优雅的谈吐那就是美的。

    他的第二条解释，“美是生活，就是显示生活或者我们想起生活的，那就是美的“生活”，在俄语中有二层意思，一是指社会生活，二是指生命，活着。这就是说，凡是活着的或者能使我们想起活着的就是美的。反之凡是死亡或者能让我们想起死亡的就是不美的，例如，怒吼的雄狮，飞翔的雄鹰，奔跑的小兔，这些都能使的我们想起活着的东西，那就是美的。相反，残忍的鳄鱼，生畏的骷颅头这些东西都能使人想起死亡，那就是丑的。

    从以上车尔尼雪夫斯尼的“再现论”观点来看，其实他同“表现论”并不矛盾和冲突，他其实是对艺术美的看法上同“表现论”有殊途同归之感。

    同样在书法界关于书法艺术审美，有着不同的观点和标准。

    一种观点认为书法艺术最初是因为交流写字而逐步完善，所以它不能离开写字交流的范畴去思考，去发展。这些人认为，既然是写字交流，那么书法艺术也必须围绕这目标发展，即首先可识、可读、规整，对书法作品的要求必须是符合这几个主要要素，其立足点是审美观为雅俗共赏，普通百姓能接受，文人雅士也认同，这种审美风尚表现在上世纪九十年代，中国书法基本上追求的主旋律，也就是在那个时候，人们从写毛笔字入手，大部分从唐楷颜柳欧挖掘，行草认同王羲之（兰亭序）《圣教序》为最，这个时期书法的审美观推动了经过十年动乱后，毛笔写字——书法成为艺术的迅速复苏，在那个特定的历史时期也有其重要意义。其中的代表人物，启功先生的书法，刘炳森的隶书，庞中华的硬笔。

    还有一种观点认为，随着现代社会的发展，电脑的兴起毛笔写字交流的时代已经结束，就连硬笔交流都已快要被人抛弃。毛笔这种特殊的工具创作下的书法作品——书法艺术已慢慢成为纯艺术的东西，人们的审美观开始发生变化，原本书法的功能可识规整、被动摇了，人们开始反思，新形势下究竟书法艺术的审美观是什么样？

    首先，一种书法审美趋向，书法作品看出处，分析作品传统功底如何？从传统帖中挖掘了多少？这一时期，百花齐放，师承多样，在主脉二王的主线下，宋元明清诸代大家都成了人们取法的源泉，这时候的审美标准就是看谁临习传统功夫好，写的象谁写的精到，笔法、墨法、应运而生，技术层向的把握，成为审美的一项，很明显这一时候的作品出现了，米芾、王铎热等现象。

    其次，人们在不断反复中，在探索中认识到“溯本求源”“取法乎上”，于是追寻两晋书风，倡导魏碑雄强取法，魏晋古雅之风兴起，这时候人们对书法艺术的审美情趣和上世纪九十年代大不一样，书法艺术的境界更加高古中透出雅气，在雄强中透出深沉——各种从传统中吸收养份而后张扬个性的书风兴起。

    当人们看惯了许多东西，当人们审美视觉疲劳之后突然间出现一股“以丑为美”的书法作品，着实让许多人眼前一亮。

    一部分在吸收传统营养时，逐步认识到书法艺术还有一种美，需要开发。

    老子日：“大巧若拙。”宋黄庭坚曰：“凡书要拙多于巧。”

    宋陈师道曰：“宁拙勿巧”。

    明顾凝远曰：“元人用笔生，用意拙，有深意焉。”

    清傅山则曰：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”“正极奇生，归于大巧若拙已矣。”

    一个拙“字，宋元以下文人墨客做了许多文章，尤其清傅山，“四宁四毋”是书法艺术另一种独立的审美内涵，它们的核心是“丑”，以丑为美，以“丑”为书法艺术“拙”的一种表现形态，其实“拙”才是书法哲学思想，美学思想的核心所在。“丑”只不过是人们用于概括此风的一种表述而已。

    近年来典型代表人物，王镛的书法，沃兴毕的书法。

    是主流美还是以“二王”为主脉的书法审美标准左右整个书坛，“书圣”王羲之的地位仍然牢不可破，经一千七百多年的检验，确实应该是目前中国书法审美标准的基本尺度与核心。

    书法艺术也是生活的再现，更是书法家用情感对生活的表现。

    书法艺术是抽象线条飞动中对生活情感的高度概括的形式语言。