四面包围。古今中外画家在极大多数情况下，都将主体放在画面中部位置。尤其是西洋画，是中间实、四周虚，着力于画面的中心。而潘天寿则独具匠心，着力于四边，反将中间虚掉。这是对传统构图的一个突破。所谓“四面包围”，是说画材从画外向画内延伸进来。可以从一面向画内延伸，也可以从二面、三面、以至四面向画内延伸。其目的，是为了求得画内外的紧密联系。里外紧密联系，才可使人从画内联想到画外，画外才可有画。潘天寿许多画的构图，都有一个特点，即画面中部显得空虚，因而有一种空旷之感。为什么不将画面中部填满反而留出空间？是为了求空灵阔大之感。如何在有限的画面上使人觉得空阔？——潘天寿对这个问题一定认真思考过。如（图26）所示：在海平面上画只小船，吸引了观者的注意力，虽周围都很空，空阔之感仍大受影响；若将小船去掉，画面立刻空阔得多。又如，一个房间，周围虽放满了东西，中间该有人的地方却没有人，就有“人去楼空”这感。简言之：本该有东西的地方不画东西，才使人觉得空。在这里，我们看到了潘天寿对平面结构的敏锐感觉力，以及他对于人的视觉心理的精细体会。 
　　边角处理。边角处理的基本要求是：既要使画内之景物与画外之景物紧密联系，又要使画面有相对的独立性，或者说有相对的封闭性。就如一间屋子，既需要有门窗与外界相通，又需要有墙壁与外界隔断，这二者是矛盾的，但又不可偏废。原理是普遍的，但对于一个好的建筑师来说，何处该开门窗，何处该打壁墙，如何设计处理，则可千变万化，独具匠心。前面所谈的气脉与开合，及四面包围的构图方法，就与边角处理有不可分割的关系。而款书的位置布局又对边角处理有十分重要的作用。再以《露气》为例，此幅画边封得最严实处是左下部的石岸，但石岸不上赭色，勾勒间仍留有空白，是为实中之小虚；既已封住左下角，右下角必须通气，但又加上小叶梗与小草散落其间，虚中仍有小实，如同篱笆，十分透气却又可标出疆界。右边的花梗几乎与画边平行，既是支撑又是拦截，因观者心理知道这是梗子，后面是湖水，所以给人的感觉是拦而不死。画面上部应是水天一色，空阔无边，但若完全虚无一片，舒畅是舒畅了，却有点畅而无挡，缺少变化，气都放掉了，画面的圆满性不理想。因而题上一排款书，也如插上一排短篱，似拦非拦，包住气机。款书收尾印章下方是左面画边开口，从大荷叶伸出的花蕾和小梗子，又将这开口略加遮拦，如窗上框格，增加变化，便通气处不感到直率。从全画看，四边四角的处理虚虚实实，极有变化，严谨慎密，却又不失空灵。边角处理随作品的构思构图不同而各异，无一定格式可循，但其中所包含的辩证规律却是共通的。 
　　题款在构图中的作用。潘天寿在对画面结构的探索中，对题款在构图中的作用十分重视。如上所述已有涉及。他许多画的题款，明显起着拦截气机的作用和起着平衡的作用。在最精减的画面中，如《花狸猫图轴》，题款与猫及印章共同组成了画面的三点节奏，缺一不可。在一些小册页中，题款的份量几乎占一半，是形成画面对比的关键因素。在《墨梅》中，横竖两段款书不仅包住了气机，使画面空阔而又紧凑，而且书体笔线与梅枝用线在感觉上既有差异又十分统一，大大丰富了画面用线的韵律感。其他如《梅鹤》、《梅兰泉石》，题得灵巧；《焦墨山水》、《小亭枯树》、《柏园图》题得有气势，不胜枚举。