对古代书法遗迹，必须“一分为二”。能成为后世楷模已被历代学人肯定的，这是主流，也是我们继承传统的主体。几十年来地下出土文物日增，其中也不乏书法精品。但是否凡新出土的古人书作都能成为我们学习之范本呢?我

　　以为不尽然。留下作品的古人有书法家，也有一般文化人。他们的作品也必然良莠不齐。打个比方吧!我们召集一个普通会议，让与会者每人拿毛笔写一张字，然后把这些字用塑料纸包好，用不锈钢盒子封好，埋在地下，让几千年后人们发掘出来，你能说这是2l世纪初年的书家群的代表作吗?我不敢说。对古人遗作我认为也应一分为二。对古代普通文化人所刻写的文字材料，不能盲目地在报刊上乱加赞美。这样的误导，很容易产生胡乱模古的所谓以法古为开新的恶果。一些朋友在严肃的书法创作中故意乱涂乱抹，遗字掉句大多是受了此类误导所致。

    看待古人书迹要一分为二，看待古人成说也应一分为二，重新审视，以防被误导。

　　一、“唐人尚法”是不准确的判断

    清代以后治书法史论者往往喜用清人“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚姿”之陈说。

    此说见于清人冯班书论《钝吟书要》：“晋人尽理，唐人尽法，宋人多用新意，自以为过唐人，实不及也。”“唐人用法谨严，晋人用法潇洒，然未有无法者，意即是法。”

    清梁I!I{}l}《评书帖》：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚姿。”这大约是唐人“尚法”说的背景，是清人的部分论断。

    治史一方面要继承前人优秀传统，沿用前人立论精当之论点；一方面要重新审视古人论说中之结论，用古代书史的大量资料去小心求证。当肯定者肯定，当否定者大胆否定。对“尚韵”、“尚法”、“尚意”、“尚姿”说也应如此。

    用一个字概括一个时代或一个朝代的书法特点，本身就难得准确，也不可能全面。

    魏晋是完成汉字楷书、行书、草书形体演变的一代。产生了以钟、王作品为代表的一大批典范作品。这些作品体现了汉字形体和书法规范化的成果，也就是说体观了“法”。这些法是魏晋文化人、书家总结前人楷法、行法、草法并以自己的艺术创造创作出来的。它的确与魏晋当时文化人的思想、风习有关，有着崇尚通脱、崇尚自然的时代精神的烙印，但绝不是一个“韵”字所能概括得了的。它所体现的法度早在东汉蔡邕的《九势》中就已论及：晋卫恒《四体书势》，传卫铄《笔阵图》，传王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》《笔势论十二章》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等都是既讲意又讲法的古代书论精华。王献之希望他父亲“大人宜改其体”，可以看作是他意欲冲破当时流行书法法度的具有革新精神的前瞻的艺术追求。大家都尚韵，不“尚法”，他也没必要提出“改其体”的变法要求了。

    “唐人尚法”就更不准确了。以楷书论，唐代继承了魏、晋、南北朝至隋楷书的字型规范，在楷书形体标准化上迈出了一大步。《开成石经》的刊刻就是其标志性成果。既订定经书又统一楷书字，功莫大焉。这也许也可以作为“尚法”说的一个依据。但是，如果从唐代大量个性风格突出的楷书艺术作品看，“尚法”、“立法”说就不尽恰当了。事实上，唐代诸楷书大家都寻找到了与前人相异的书法语言。个性鲜明的书法语言更多地体现在笔法、笔势之中。如果笼统地用“尚法”去概括唐代楷书百花齐放、风格多样的现象，实在说不通。如果没有个性突出的“韵”、“法”、“意”、“姿”有机结合的整体形象，唐代楷书诸大家也不会成为后世习楷之典范。

    至于唐代陆柬之《陆机文赋》、颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》、孙过庭《书谱》、贺知章《孝经》、张旭《肚痛帖》、怀素《自叙帖》、李太白《上阳台》等大量行草书作品，更不能用“尚法”去论定了。因为这些作品的“意”、“韵”、“姿”实在太逼人了。

　  南唐李煜在评唐人书法时有这样一些论断：

　　虞世南得右军之关韵而失其俊迈；

　　欧阳询得右军之力而失其温秀；

　　诸遂良得右军之意而失其变化：

　　薛稷得右军之清而失于拘窘：

　　李邕得右军之气而失于体格：

　　张旭得右军之法而失于狂；

　　真卿得右军之筋而失于粗：

　　颜书有楷法而无佳处，正如叉手并脚田家汉；

　　柳公权得右军之骨而失于生犷。

    这些论断正好说明唐代这些大家在继承羲之书法的基础上能不断追求自己的个性风格和意韵、意境的表达，而且也找出了表达自己意韵的“心线”。是尚意、尚韵、尚姿的典范。

    宋代米芾也指斥颜、柳：“大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”很显然，颜、柳不守“二王”之法，求新、尚意、变法，才成了唐代书法史上的有创造精神的大家。越过唐人，直追魏晋的米芾当然看不惯了。不过，米芾自己也是变法、求意的国手，理论与实践的矛盾实在令人奇怪，这也许只能用人的性格的多重性去理解吧!

    其实，只要是能进人艺术范畴的书法作品，都不是任情恣肆的糊涂乱抹，也不是冷冰冰单纯以文字书写作为记录语言、交流思想的工具，都是“韵”、“法”、“意”、“姿”俱全，就像人有神、气、骨、肉、筋、血一样，缺一不可。清冯班说“唐人用法谨严，晋人用法潇洒，

　　然未有无法者，意即是法。”将法和意统一起来，比用一个字定一个时代书法的特性要高明得多。

    如果把书史论述的主线放在这样几个表现力、概括力有限的判断词上，就难免失之偏颇。

    一部中国书法史同时也是文化思想史，必然要结合特定的文化背景论述。但书法艺术也像其它艺术门类一样，自有其相对独立的艺术规律。一种书体形态一旦产生、定型，一种书风一旦形成，就有了相对的稳定性。这种被古代文化人普遍认同的书体、书风，有着超越时空、超越王朝更迭中具体朝代的文化品格，所以，以一个个王朝作为书法发展的历史阶段，简单地用一个字判定一个朝代的书法特点，就不可能做到恰如其分了。

    如果在中华民族大文化背景下谈中国历代书法，是否可以以中国书法艺术的继承与革新为主线贯穿始末，在更广的范围，全方位、多角度地面对历代书法现象，研究大量载人史册和大量未载人史册的书法家和书法作品，结合近百年不断发现的新的书法史料重新审视古代书论，系统整理古代散见的书法美学理论，对继承中华民族文化传统，弘扬传统书艺，推动当代书法艺术的发展将是十分有益的。

　　二、谈柳书

    (一)柳书“生犷”辩证

    南唐后主李煜是个亡国之君。他在宋灭南唐之后，全家被押汴京(今开封)。虽有封侯之名(封做违命侯)，实得寄人檐下之苦。也是此情此景倒使他写出了“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的倚声名旬，成了千古说愁之绝唱。这首《虞美人》成了他生活处境、孤苦心境的真实写照。他身临其境，感触至深，淡淡几笔描写却极贴切、自然、得体。然而他在评论柳公权书法时，判之以“失之生犷”却不尽恰当。

    柳公权的书法，究其源，“初学王书”后“自成一家”。唐文宗称他的字是“钟王复生，无以加焉!”他学颜真卿，但避开了颜字竖笔肥壮、结字“外满”得缩头缩脚的特点与缺点，写得笔道挺硬、结字紧内舒外，颇有自家面目。柳书的全貌，是多样而丰富的，绝不是一种面目，一个格局。他的大字《玄秘塔碑》、《神策军碑》，其用笔斩截爽利，得方笔棱铮森挺劲健之美；其结字取纵势长方，中宫紧缩，辐射得体，呈傲岸挺拔高耸出俗之形。倘以钟、王蕴藉、含蓄，且带隶意之法书与之相比较，确实有“生犷”之处。然而这种“生犷”正是柳公权“极力变右军法”之处，也是他“习颜而能自出新意”之处，是书法的革新成果，不是“失”，而是“得”，是得古人法古开新经验自创新路的典范。

    (二)古法不失的《退元观钟楼铭》

    1986年11月在西安环城建设工程施工中，从和平门外出土了令狐楚撰文，柳公权书，邵建和刻字的《大唐迪元观钟楼铭》。碑长124cm，高60cm，正文计37行，行20字；题1行，落款3行。文中叙述了唐迪元观之历史变迁以及钟楼之建设，并“悦而铭之，其词日：

　　钟凭楼以发声，楼托钟以垂名，钟乎楼乎，相须乃成。盘龙在旋，蹲熊在衡，百千斯年，吾知其不铄而不倾。”

    此铭不见诸历代金石著录文字，为柳书之最新资料。依铭之所记，此铭立于开成元年四月二十日即公元836年，时公权59岁。是他写《李晟碑》的后六年，写《冯宿碑》的先一年，写《玄秘塔碑》的前五年。柳公权书《金刚经》(824年)，旧唐书称“有钟、王、欧、虞、褚、陆之体，尤为得意。”《李晟碑》刘熙载《书概》说其“出欧之化度寺”。而写此铭五年后写出了最能代表柳书特征的《玄秘塔碑》。《迪元观钟楼铭》的书写年代正是他“极力变右军法”创出自己书法新路的关键时刻。所成之作，既“有钟、王、欧、虞、褚、陆之体”，又有了自己书作斩钉截铁、爽利刚劲的特征，不失古法而又别具风神面貌，与《冯宿碑》、《金刚经刻石》等，同属一类。此类作品所呈现的风格，是柳公权得意之举。所以到他个人风格形成以后所写的《苻磷碑》、《高元裕碑》、《司徒刘沔碑》等作品中仍然保存了这一风

　　格。《迪元观钟楼铭》在柳书的系列中所具有的意义是显而易见的。它的出土，无疑是书法史上的重大事件。

    (三)柳书的真面目

    柳公权的书法被宋代大书论家米芾指斥为“公权丑怪恶札祖，从兹古法荡无遗”。由他以后，贬柳书者多以之为据。对米芾这一观点应该怎样看待呢?我以为有两点：

    1、可以理解。米芾“书效羲之”，“得献之笔意”，对晋人书法有深入研究，有偏好。他临仿的晋人墨本，几能乱真。流传至今的王献之《中秋帖》据说就是他的临本。对“极力变右军法”写出自己面目的柳公权当然要横加指责了。

    2、未必恰当：柳公权的书法作品中既有“极力变右军法”的《玄秘塔埤》、《神策军碑》等最有柳书特点的作品；也有如“钟王复生，无以加焉”的《复东林寺碑》，无论用笔、结字、章法倘置之智永、虞世南、欧阳询之间，几乎难以分别得出；还有介乎上述两类之间的《金刚经刻石》、《冯宿神道碑》、《高元裕碑》、《司徒刘沔碑》、《苻磷碑》等作品。柳书的总格调是趋向瘦硬挺拔，但不全是方笔棱铮、瘦硬刚劲，其中亦不乏婀娜隽秀的笔意，疏朗萧散的结字、章法：即使是“极力变右军法”的作品中仍然有着王羲之的笔势、字势。因之称柳书为“丑陉恶札祖，从兹古法荡无遗”就未必恰当了。

    (四)“颜筋柳骨”之误会

    至今不少学人将颜真卿、柳公权书法并称时总喜欢用“颜筋柳骨”这一成说。我在小书1983年版《中国书法简史》中也沿用了这一观点：其实我们都搞错了。

    据朱长文《读书断》记载，“颜筋柳骨”一说的原委是这样的：

    宋代有位姓石名延年字曼卿的书法家。他“志气豪迈，慕古人奇节伟行，而欲立非常之功：”由于他的见解与世俗之见不合，不得施展其抱负，于是他借饮酒以求精神解脱，“奇篇宝墨多得于醉中，真一代文翰之雄也”：他喜欢题壁，“不择纸笔，自然雄逸。”泗州龟山寺寺僧请他书写殿榜，他“大醉卷毡而书，一挥而三榜成，使善书者虽累旬月构思以为之，亦不能及也”。等到皇帝了解了他的才能，想要用他时，他却不幸病死了?

    他的死，不少学人感慨万端：欧阳修赋诗称他是埋在黄土中的乖一储譬目巾省烈亍Tb凡术“真奇才”，他死了，“山川气象皆低催。”范仲淹在纪念文章中写道：“曼卿之笔，颜筋柳骨，散落人间，宝为神物。”很清楚，“颜筋柳骨”是范仲淹评价石曼卿书法的断语，并不是指颜真卿以筋胜，柳公权以骨胜。

    筋、骨、气、血是后人评价书法的比喻之词。作为优秀的书法作品，筋骨气血须和谐统一，缺漏、偏颇皆成病笔。颜柳书法当然不能简单地定为“颜筋柳骨”了。这种误会应当予以廓清。