一、篆刻的滞后：关于现状的归纳与反省

与书法、国画艺术的学科建设相比，篆刻还处于一个十分初浅的起步阶段。在我们已经读到《书法学》、《中国绘画学概论》、《书法学概论》、《中国美术学史》①等著作之时，我们却还举不出一部真正意义上的《篆刻学》或《篆刻学概论》之类的学术著作。诚然，邓散木先生早在20世纪60年代即著有《篆刻学》②，但那是一种篆刻相关体系的知识推介，而不是一种学理与思辨的逻辑论证。作为在60年代急需的知识普及与篆刻知识谱系的展开，它厥功至伟；但作为一种学理性的整体学科架构，它显然还缺乏应有的逻辑力量。 90年代初，篆刻界也曾经试图编撰有学术价值的《篆刻学》，但还是未能如愿。不能如愿自然有各种主观、客观的原因，但时机未到，人才积累与学术成果积累都达不到一个相当的高度，是其中最至关重要的原由所在。像学科建设这样的重大时代命题，并不是单凭一腔热血即能一蹴而就的。同样地，1997年，在天津曾召开过“全国‘篆刻学'暨篆刻发展战略研讨会”③，还出过论文集，但除了在讨论时与会代表提出了一些当前被关注的问题之外，在参会的论文中，并没有有意识地对篆刻的学科建设进行研讨的文章，许多代表的发言即使涉及学科建设，也马上转向具体的印学史、印章美学或作家作品流派等分支内容，而无法在一个较为抽象的学科层面上进行思维展开。记得我曾在论文集的“序”中提出过一些问题④，试图对会议议题作一些引导，但显然，这样的努力并未获得期待中的回应——它同样体现出了人才积累、学术成果积累与学科意识、学科思维积累的种种不如意与困扰。对当代篆刻家中的大部分人而言：“学科建设”还是一种相当遥远、陌生、无关痛痒，甚至不无奢侈浮华的“空谈”、“玄想”，是既无多少实际需求又不会产生多少研究效应的。

之所以会形成目前这种状况的深层理由，大约应该有如下一些：

1．学理观念

在一个艺术学科的总体格局或曰框架之中，篆刻真的是“雕虫小技”，是小道中的小道。艺术学科中以音乐、美术、戏剧、舞蹈为主导。如果以美术代表视觉艺术门类的话，那么在美术之下才有绘画、雕塑与书法，而书法作为再次一个层面，获得独立已属大不易。篆刻因为也是广义上的以文字为媒介的传统艺术形式，故在习惯上又被归为书法大类中之一种，于是又造成了篆刻依附于书法的传统格式。从学科构架体系的层级来分，首先是艺术，其次是美术(视觉艺术)，再次是书法，这才有可能到排位第四的篆刻。若论艺术创作与欣赏的基本归属，它应被归为大美术之一种——依附于美术而成为其分支；若论它运用传统文字媒介的特定方法，它又被习惯地归到书法——依附于书法而成为其旁系分支。如果说站在美术立场上看篆刻，取的是一种西方的、学术的(科学)视角的话，那么站在书法立场上看篆刻，取的是一种古典的、文化的 (传统)视角。这分领西方与中国古典、科学学术与传统文化的两个视角，已具有足够的包容性，而使篆刻艺术几乎无法摆脱它那无所不在的“依附”的阴影，从而给它的走向独立设置出重重关隘，使它在原有的格局中几乎无法走向独立的学科——甚至连培养篆刻家具有“学科意识”的可能性也不复存在。

观念的制约使篆刻家们意识不到“学科建设”是极为重要的所在，是篆刻得以自立于艺术之林的“生命线”，是取得发言权的基本条件。于是理所当然，也不会有篆刻学者愿意花精力对之进行深入细致的艰苦研究，并且即使有个别这样的研究，也决计得不到学术界应有的反响甚至是一般的关注更甚至是阅读兴趣。这是事实，毋庸讳言。

2．体制空间

一门艺术的独立程度如何，还应当取决于它在社会文化活动中所能获得的空间与所能获得的公认度。在这方面，篆刻也同样乏善可陈。

要在中国成立独立的“篆刻家协会”，以与“书法家协会”、“美术家协会”、“音乐家协会”等去相并肩，这样的呼声并非没有，但看看其他协会的内部结构，美术家协会不但包含了作为平面的绘画与立体的雕塑，即使在绘画中，还有国画、油画、版画以及图案装饰设计等等；再即使是一个版画中，也还有石版、铜版、丝网版与木刻等材质与表现语汇上的分类。音乐家协会不但有声乐与器乐之分，还有弦乐、管乐与钢琴之分，各种不同的演唱技巧与不同的演奏技巧，仅仅是一个管乐，就有多种分类。其他舞蹈、戏剧门类也无不如此。以此来看书法，已觉单调不已，除了书写，除了篆隶楷草之外已没有其他材质与形式语汇之间的差异。过去书法形态中还有青铜器(金文)、石刻(碑学)与墨迹的差别，但现在的书法创作中，只取墨迹书写已成惯例，这样的单调已使书法黯然逊色(指学科分类意义上)。再看篆刻，除了石章上刻印刻的只是不同风格而还缺乏样式、材质变异之外，即使是展示方式——从钤拓印蜕到制作印屏，都还是极为单调贫乏、缺乏想象力与创造力的所在。使篆刻依附于书法，显然是在已经较为狭小的空间里再自囿于狭小。它之所以不能与书法，更不能与美术、音乐、舞蹈、戏剧那样体格丰厚、层次丰富相比肩，又是不言而喻的了。

为了照顾篆刻家们的情绪，于是在书法家协会之内专设“篆刻委员会”以统领之，已成一种风行一时的权宜之计。但这种“内设”的方法，在学科上说并不成立：一般书法家协会的内设机构，有书法创作、书法评审、书法理论、书法教育等委员会，它们都是书法的一个分支，作为内设机构顺理成章。而篆刻在学科上并不属于书法的分支，它之所以被归入书法，如上所述，只是因为共同以汉字为创作素材与媒介而已。而这样的以篆刻作为书法的附属或分支的习惯做法，已经严重地阻碍了篆刻艺术自身的发展空间，反过来也使它的“内结构”日趋萎缩，丧失了进一步开拓自身艺术表现语汇与活动空间的能力与动力。由是，持续地反思篆刻成为书法家协会的分支专业委员会的弊端，指出它的学科意义上的萎缩与缺乏社会(学术界)的认同度，并把它归结为体制空间上的问题与症结，仍然是振聋发聩，虽然使人“不乐闻”，但却是极有必要的。在目前各省体制都是以篆刻依附于书法家协会的体制下，大约只有“百年老字号”西泠印社，是依托它作为“天下第一社”的令名，可以称是个独特的例外，但也是极个别的例外。

3．专业定位

检验一门艺术是否构成一个独立学科，还要看它在整个科研体制与教育体制中是否拥有独立的地位。

就科研体制而言，如国务院学位委员会与教育部联合颁布的《博、硕士学位与培养研究生的学科、专业目录》中，“艺术学”为一级学科，“美术学”为二级学科，“书法”为三级学科。至于“篆刻”，则既未被列名，也不上学科等级目录。而在国家技术监督局颁布的《国家标准》GB／T13745—92中，“书法”为二级学科，而与美术、音乐、戏剧、舞蹈并列，但“篆刻”却未被列名，或许只是被笼统地包括在三级学科中的“书法其他学科”项中(760．5599)。在目前，这两个学科目录是最为权威的，具有代表性的标准文本。“篆刻”作为一个学科门类在其中“缺位”，显然表明了学术界或知识界、文化界对于篆刻作为学科的认识有欠缺。换言之，篆刻由于其自身的或外部的原因而缺少作为独立学科的公认度。

再来看教育体制。在已有固定品牌的专业美术学院、音乐学院、舞蹈学院、戏剧学院、电影学院并以此来证明本学科的独立与体格庞大的同时，我们也看到了书法学院从呼吁的遥遥无期到实现的遥遥无期……站在教育的立场上看：社会需求、学科需求，而不仅仅是一个弘扬传统文化的抽象理念，也是办大学的根本理由。书法的学科建设才刚刚起步，作为专业的社会需求还达不到办独立大学的程度。书法尚且如此，作为书法依附的篆刻，恐怕更是不会作非分之想。故尔我们至少还未听到有人呼吁去办“篆刻学院”，最多只是在书法中包含一些篆刻的教学项目与内容。并且可以设想：即使真有人办了，也拿不出一个专业所需要的一整套完整丰厚的学科结构。于是即便有名义上的“篆刻学院”，其实也不过是篆刻技能与知识的私相授受而已，就像现在许多书法课在学院里的状况一样。没有专业定位，没有专业目标与专业运作形态，甚至没有专业意义上的知识模型，篆刻在短时间内是达不到这样“宏伟”的目标的。

如果说来自社会外界的专业定位、体制空间方面的缺位与来自抽象认识层面上的学理观念的先天不足，是篆刻艺术难以走入学科研究的良性循环圈的主要原因的话，那么作为一门学科、一种专业所拥有的“知识模型”的尚处于幼稚、混乱、零散无序阶段，则是篆刻艺术难以进入“学科”程序的另一个难以应对的挑战。

古典立场上的篆刻，是以“篆”与“刻”分领作为基本结构框架的。“篆”是书法，又是篆刻的文字依据的所在，因此每一部篆刻入门书，大抵是必从“六书”开始讲起，并由“六书”而引出欲通篆刻必先通“六书”的传统观。古文字如果不过关，刻得再好也无济于事。但相对于篆刻本位的观念，似乎这“六书”并不是篆刻独有的文字平台而是一个学术(古文字学)、艺术(篆刻或书法)通用的平台，篆刻只是一个借用者而不是独占者，再或者古文字学只是一般的古文字学而尚未“进化”为更专业的“篆刻文字学”。无法独占或无法独创，表明篆刻自身的独立性还有较大的缺陷：它只能借用别体或沿用现成的古文字学内容。但还未能做到在深入研究古文字学作为学科的精粹的前提上，再与篆刻自身的学问进行有机融合(结合)，从而构成有学科品格的“篆刻文字学”。古代印学典籍中的以“六书”、“篆法”为主导的古文字学内容，大抵可以作如是观。

至于“刻”，主要表现为过于工匠化与技术化——与“篆”几乎完全是借助古文字学外力而缺乏主体立场的情况相反，“刻”则十分拘泥于自身的技术层面而几乎没有起码的学理阐述。比如风靡一时的所谓“用刀十三法”⑤，几乎完全是出于工匠思维的牵强附会的比附、与劳作经验的平铺直叙，既没有一组概念中应有的层次感与范畴建立的位置感或范畴间的对应感，更没有每一概念(每一法)之间的精确定位：比如“正入正刀法”、“单入正刀法”、“双入正刀法”之“正刀”术语，即有可能是解释十分混乱的；又如“涩刀法”和“迟刀法”，几乎很难区分出各自特色来。如是，则所谓的“用刀十三法”，完全可以依类别归并为四、五项，甚至如有些前贤所指出的，只要把握“冲”、“切”两种刀法即足以敷用。

刀法研究仅凭经验而缺乏学理研究是如此，其他技法条目的叙述亦无不如此。一些技法口诀如“刀法六害”、“刀法十害”、“刀法三害”，还有“八不刻”、“五不可刻”或又有“十不刻”、“四不可刻”⑥等，大抵是互相抄袭，用意雷同，而且所依循的原则多缺乏学术界线，纯属个别印家的个人心得体会，细细品来，大有江湖口诀秘籍之意。而在清代以来的印学书籍中，充斥其间的即是这些民间工匠式口诀，若论感性的体验与具体经验归纳，易记易用，则有之；若论从刻印技巧上升到学术检验或证明，乃至形成篆刻艺术创作过程中技法美学的展开及其学理证明，则十分罕见——比如我们在古今篆刻典籍中所述的技法条目中，决计找不出像中国画“笔墨”技法概念所拥有的巨大美学容量，或像书法中“中锋取质、侧锋取妍”乃至伸延到碑学帖学之分的深厚历史内容。可以说，在中国画与书法中的技法已逐渐摆脱一般经验习惯之应用的层面，而走向对学理内容与文化因子的追索与展现之时，篆刻仍然墨守成规，将艺术创作的“技法”仍局限于技术劳作层面，显然是过于落后了。

从古文字借来的“篆”与出于劳作的“刻”的简单结合，使我们初步察觉到了篆刻艺术的后进现实，它反映出篆刻艺术所拥有的“知识模型”还是十分粗浅的、不成熟的。这种出自于专业内部的粗浅，有效地限制了当代篆刻走向纯艺术创作时所应有的学术与艺术步伐。很显然，在目前它只能表现为一种十分无奈的迟滞的步伐。

由篆刻的专业知识模型的问题，又伸延到掌握、拥有这些知识的人——篆刻家。

作为一种职业或行业身份，“篆刻家”这个称号有相当的社会公认度。但如果作为一种知识与文化的专业身份，“篆刻家”这三个字却包含了太多的暖昧不清与含混模糊。如前所述，把古文字简单当作篆刻艺术的创作文字，或把古代印学简单地引为自己的传统，从而导致学术与艺术不分、金石学与印学与篆刻学的不分，这些都是随手可引出的例子——只要当我们把它引到一个专业(它的背后是“学科”)的层面，许多问题即会被无奈地暴露出来。

在古代，印人是工匠，是劳作。被引为有案可查的最早一代印人，是见于史书的“印工杨利”、“印工宗养”。沙孟海先生《印学史》中，即引他们为最早的印人，其后并无提出歧见者⑦。但毫无疑问，与秦汉时期，最早是春秋战国甚至是商玺时代的达官贵人、王公巨卿的掌握文化并顺理成章地成为著名书法家相比，或如李斯被历来史书指为第一代书法家，又如后汉的张芝、蔡邕的官员身份等等，综合考虑起来，“杨利”与“宗养”是地道的“印工”即工匠。史籍决不会为他们列传，他们也决不会有惊天动地的丰功伟业值得青史传颂。能在《三国志》中留下几个字的名字而没有如其他同时代的印工遭遇湮灭无闻，已是他们的大幸了。

直到唐宋以后，印章已不再只是社会应用中取信的工具，已有了诸多名目，如鉴赏印、字号印甚至偶尔也有诗文之印的风雅之时，作为物质的从印章到篆刻的过程，是越来越具有浓郁的文化艺术特征，但作为制作者的“印工”或今天所谓的“古代篆刻家”而言，却仍然摆脱不掉“工”、“匠作”的身份限制。且不说唐宋宫廷中的印章，统一由某个专业机构如“将作监”打造，于是一方王后玺与节度使、刺史的官印，与一方“贞观”、“宣和”、“政和”、“双龙玺”的鉴赏印，应该是同出御用的“印工”之手。再如文人用印中也有同例：欧阳修的“六一居士”、苏轼的“子瞻”、黄庭坚的“山谷老人”，以及米芾的组印套印⑧，甚至元代赵孟頫、吾丘衍以下的诸印，恐怕也都是出自印工之手——世传米芾能自镌，但即使真有，这也只是个特例。宋元文人的治印之略比前人有变化者，则是在于其时已不再全部交由印工包办，而逐渐出现了一种文人篆印而印工刻 (铸)印的新形态。从欧苏到米老再到赵松雪一辈，皆有此等记录。我们在整部印学史中，可以把它看作篆刻走向艺术独立的最重要的早期标志之一，但就当时完成印章制作的“人”这个要素的定性而言，则它仍然是工匠、匠作性质，只不过在工匠制作之前已含有文人审美趣味的先期介入而已——与此前相比，是一大进步，但进步并未改变它原有的创造主体的“人”的工匠定位本身。

直到宋元为止的几千年印章史中的这种主体定位，为后世的走向篆刻艺术投下了浓重的影响。明清本来是篆刻大盛的时代，各种文学创作施于方寸印面，各种供观赏用的印谱的编辑与流行，各种印学流派此消彼长、此起彼伏，特别是当艺术的篆刻又走出了更关键的一步：文人自篆自刻而不再依靠工匠之后，各种审美的、艺术的、文化的意匠施于印面之上，自然是为真正的“篆刻艺术”的崛起打下了必须的又是及时的坚实基础。但很有趣，直到吴昌硕、赵叔孺、黄牧甫这一代，再到王福庵、陈巨来、齐白石、来楚生这一代，论篆刻艺术方面的造诣都有开宗立派之能，但却又都还是在印学上自惭形秽。吴昌硕、赵叔孺的印章成就所引出的社会文化的反响，远远不如他们的书法与绘画所拥有的影响。黄牧甫因为缺乏书画方面成就的提携，从社会影响上看即要低人一等。而齐白石、来楚生更是画名掩盖印名。即使是专以印章篆刻驰名的如陈巨来，却也是津津乐道于他为大画家如吴湖帆、张大千治过多少印；方介堪更是以张大千的专用印家而自傲。这种来自于社会评价的重书画轻篆刻，与来自于篆刻家个人潜意识中的“身份自卑”、“行业自卑”的价值取向，究其根源，正是基于横贯几千年的这个“工匠”的阴影笼罩与阴魂不散。由此不禁想到，在西方艺术史中，油画家、版画家在早年也是被视为“工匠”、“匠作”，而屈居于诗人、雄辩家与音乐家之下，但借助于科学与技术的发展，很快便摆脱了作为制作工匠的地位，而有能力把绘画上推到“视觉艺术”引领新思潮的社会变革先驱的至高地位。与此相比，中国传统美术中的书法与中国画，借助于人文还能自保而不混同于工匠式的抄书手与画匠，而篆刻家却是在观念上被死死地束缚在“匠作”的传统中难以自拔；且莫说科学技术，即使是人文，也是借助有限。书画家兼擅篆刻者或还有回旋余地，专攻篆刻的名家却大抵甘于自处二等，心理上有着明显的弱势感。

如果再考虑到书法、国画在几千年历史进程中，有许多艺术家同时又是高官显宦如颜真卿、苏轼、董其昌等，而著名篆刻家即使如文彭、何震、汪关、朱简直到邓石如、赵之谦，则极少有身处高位者，书画家可以以“文”进“道”来雄视天下，而篆刻家只能以“技”来聊备一格，则更见出篆刻一艺之缺乏文化影响力与覆盖力，而不得不产生附庸心态了。

从古代印人的纯“匠作”，到明清印人的渐有文人之风但还是被归于“匠作”，再到近代特别是清末民国之际的篆刻家们在表面是文人但在心态上仍不失“匠作”，虽然经历了一个三段式的转折，但究其本质，则篆刻家从来也没有与书画家有过平起平坐、不分彼此的经历与待遇。只见得张大千颐指气使地“派工”给方介堪、陈巨来，却并无篆刻家鹤立鸡群去支配那怕是二流书画家的记录。横贯几百年的篆刻家(它是艺术家而不是古玺印匠人)的脑海里，还是一副以“技”通行天下的意识。这种“技”为至上的职业意识，局限于“技”而无法上升到“艺”的观念进而涉“道”的自我束缚，使得篆刻家的思想方法、思考内容以及思维能量，与文学家与书画家简直相去不可以道里计。适足以作为证明的，则是在篆刻类的古人著作中，大量充斥的是技法口诀或常识要领的教条，但却极少有宏观的美学、哲学论述。即使偶有一二，也大抵是东抄西凑，故弄玄虚，江湖气十足，空泛虚幻得可以，也漫无边际得可以。

倘若是追究中国几千年传统艺术史中作为“人”这个主体的人文素质与艺术观念，绘画是先“技”后“道”，特别是在进入文人画阶段更是如此。书法是一直“技”、“道”并存，帝王将相占主导而民间抄书手没有地位。只有篆刻则是还停留在“技”重于“道”的层面上，对于“道”大抵不关心，但对于“技”却有乐此不疲的职业兴趣。而以这样的古典积累，要在近现代使篆刻努力与书、画并驾齐驱，共同来构造传统艺术在新时代的新格局新气象，实在也是太为难篆刻了。

这应该是篆刻艺术滞后于时代中的一个最关键的“滞后”——人的“滞后”。